Der frühe Dürer.

aus FAZ, 23. 5. 2012                                                                                                            Selbstbildnis 1498

Ein Maler will nach oben

Bis zum Überdruss hat man uns mit seinen „Betenden Händen“, dem „Rasenstück“, seinen Madonnen und Kupferstichen geplagt. Wie wenig wir über Albrecht Dürer wissen, zeigt eine großartige Ausstellung in Nürnberg.

Von Dieter Bartetzko

Als im Dezember 2011 ein amerikanischer Kunsthistoriker im Garten der „American Academy“ in Berlin die verschollen geglaubte Sitzfigur „Dürer als Knabe“ entdeckte, war das allen deutschen Medien eine Schlagzeile wert. Frisch restauriert funkelt ihr weißer Marmor nun im Eingangsbereich der Nürnberger-Dürer-Ausstellung, die heute eröffnet wird; Kronzeuge der Vergöttlichung, die dem Maler seit der Romantik in Deutschland zuteil wurde - und gegen die nun das Germanische Nationalmuseum einen Befreiungsschlag wagt.

 Statue von Beer

Um 1882, als der Bildhauer Friedrich Salomon Beer die Statue mit der kapriziös gefalteten, turbanartigen Kappe und den üppigen langen Strähnen schuf, strebte der Kult von Dürer als einsamem, nur sich selbst verpflichtete Genie dem Zenit zu. Wenige Schritte entfernt, in der Sektion „Ich und mein Herkumen“, der ersten von insgesamt vier, ist die Silberstiftzeichnung von 1484 zu sehen, die Beer als Vorlage diente. Wie 1882 betrachtet man fassungslos dieses veristische Selbstbildnis eines Dreizehnjährigen. Ein Wunderkind? Die Ausstellung zeigt daneben zur Korrektur das ebenso wahrheitsgetreue, im selben Jahr entstandene Selbstbildnis des Vaters. Auch hier wirbeln (altersbedingt dünnere) Locken unter einer bauschigen Mütze, schonungslos wie der Sohn seine ungleiche Augenstellung stellt der Vater Gesichtsfurchen und die geschwollenen Finger des Goldschmieds zur Schau; welche Meisterschaft hier wie da, welche gnadenlose Hinwendung zur Welt, so wie sie ist.

 erstes Selbstporträt mit 13 Jahren

Kein Egomane

Eines fällt ins Auge bei dem Knabenblatt, auf dem der erwachsene Dürer stolz vermerkte, er habe es gefertigt „do ich noch ein Kint was“: der im Gegensatz zur übrigen Hand viel zu große, starr bildauswärts gerichtete Zeigefinger. Misslungener Versuch, die den Stift haltende Hand wiederzugeben, oder Verweis auf den Spiegel, lässt er unwillkürlich die Ich-Bezogenheit eines Strebers assoziieren. 

„Ich, ich, ich“ - das rufen einem viele Werke des frühen Dürer im Licht dieser Ausstellung zu. Da sind die berühmten (hier nur als Fotografien gezeigten) Selbstporträts, in denen er sich erst als eleganter Schönling, dann als Kunstmessias inszeniert. Da ist sein prägnantes Monogramm, das er sorgfältig ausklügelte und immer an auffallender Stelle anbrachte. Und da ist die „Haller-Madonna“ (als Leihgabe der National Gallery Washington eine Attraktion), 1498 für den Nürnberger Patrizier Wolf III. Haller gemalt. Sie strotzt geradezu vor Bemühen, sich als Maler zu beweisen, der die Neuerungen - Weltlandschaften, zentrale Draperien, täuschende Wiedergabe von Marmor, Stoffen, Haut, Glas -, der niederländischen und italienischen Malerei beherrscht. Doch aus dem Gesicht der Maria schaut uns Dürer an - die gleichen Augen, der gleiche Mund, die gleiche Nase.

Haller Madonna 

Es braucht nicht die sensationslüsternen Deuteleien der Vorberichterstattung um Dürers (längst bekannte) Homosexualität und Eitelkeit, wenn man Erklärungen für diese auffallende Ichbezogenheit sucht: Auch wenn der Künstler wie besessen von sich und seinen Befindlichkeiten berichtete, ein Egomane war er nicht. Sondern Kind seiner Zeit und Nürnbergs, der internationalen Kaufmannsstadt. 

Vom „Burgstraßen-Milieu“ und dessen „Verdichtung wirtschafts- und geistesgeschichtlicher Superlative“ spricht die Ausstellung, wenn sie Dürers Werden und das demonstrative Hervorkehren der eigenen Persönlichkeit dokumentiert. Der Maler stellte sein Genie derart zur Schau, auch weil ihn die auf die Kunst Italiens und der Niederlande fixierte Umwelt dazu zwang.

 Hans Pleydenwurff, Domherr von Löwenstein

Selbsterforschung und Selbstverliebtheit

Als Schüler des Michael Wolgemut, der seinerseits Nachfolger Hans Pleydenwurffs war, (zu sehen ist dessen Bildnis des Domherrn Löwenstein von 1456, ein erschütternde Studie zu Altersschwäche und Weisheit) eines der bedeutendsten Maler seiner Zeit, stand der Anfänger Dürer in der Gefahr, als Goldschmiedssohn und bloßes Zeichentalent abgetan zu werden. Um dem zu entkommen, so ein Ergebnis des dreijährigen Forschungsprojekts, das der Schau voranging, plante Dürer 1490 für das heute so berühmte Gemälde des Vaters, eines seiner ersten, ein Fenster, das sich auf eine weite Landschaft öffnen sollte. Damit hätte der junge Maler sich schlagartig auf der Höhe des internationalen Anspruchsniveaus erwiesen.

Der Vater 

Weshalb er dann einen neutralen moosgrünen Hintergrund malte und dem Vater das Porträt der Mutter zugesellte, (die beiden sind in Nürnberg zum ersten Mal seit vierhundert Jahren wieder vereint) ist unbekannt. Doch die folgenden Selbstbildnisse, für uns selbstbewusst freie Schöpfungen, bezeugen, wie Dürer sich weiter monomanisch um Demonstrationen seines Könnens mühte. So mischen sich im lasziven (oft als Verlöbnisbildnis gedeuteten) Selbstporträt von 1493 und dem penetrant samtseidigen Selbstbildnis von 1498 Selbsterforschung und Selbstverliebtheit mit Virtuosität, die ein Feuerwerk an Glanz und Schimmer der Tuche, Barette, Haut und Hände, Lippen und Haare entfaltet. Mit anderen Worten: beide Bilder sind auch die drängende Bitte an Nürnbergs Patriziat und dessen ausländische Gäste, sich von diesem brillanten (und schönen) Maler porträtieren zu lassen.

Selbstbildnis 1494

Halt an deutscher Sprachgrenze

Als Dürer 1498 sein triumphales Selbstbildnis als messianischer Künstler malt, hat er den Durchbruch samt eigenem Atelier geschafft: Die jedem Deutschen als Meisterwerke bekannten Bildnisse der Tucher-Familie und des Oswolt Krel brillieren in der „Ars Nova“. Die Landschaften, Pflanzen- und Rasenstücke darin sind so virtuos gemalt wie jene Aquarelle, die unsere Eltern gerahmt in ihren Kinderzimmern als Wunderwerke eines Malers hängen hatten, der in freier Natur die Welt auf Leinwand bannte.

 Felicitas Tucher

Mitnichten, erklärt der Kurator Daniel Hess: Was wir als Produkte der Spaziergänge vor die Stadtmauern und der ersten Auslandsreisen Dürers zu kennen meinen, sind sorgfältig im Atelier komponierte Stücke auf der Basis flüchtiger, vor Ort entstandener Skizzen. Hat der Maler 1494 wirklich Italien respektive Venedig bereist und dort endgültig zur Genialität gefunden? Die Erkenntnisse des Teams um Hess beweisen, dass er an der deutschen Sprachgrenze haltmachte. Ihn deshalb, wie einige Vorberichte, zum verklemmten Fremdenscheuen abzustempeln ist töricht. Und für sein Können, das sich um diese Zeit internationalisierte, spielt diese Frage, die den uralten biographischen Kultfaden weiterspinnt, keine Rolle: Es können auch die Bilder venezianischer Händler in Nürnberg gewesen sein und Vorlagen, die dort verfügbar waren (zu sehen sind Dürers Kopien von Mantegnas Antikeserien), aus denen er schöpfte.

Fürlegerin mit offenem Haar

Heiter-schwermütige Beseeltheit

Ob so oder so: die beiden 1497 entstandenen Leinwände der „Fürlegerinnen“, die eine betend und mit offenen, bis auf die Hüften wallenden Haaren eine faszinierende Mischung aus Patrizierjungfrau und büßender Maria Magdalena, die andere mit einem Turban aus geschlängelten brünetten Flechten, lachsrotem, raffiniert geknöpftem Mieder und Stirnbändern aus Brokat eine zeitgenössische antike Sybille, die beiden Fürlegerinnen also nehmen es mühelos mit den Büßerinnen, Fürstinnen und Göttinnen eines Mantegna, Bellini oder Botticelli auf.

Anbetung der Könige 

Selbst bei der berühmten, 1504 für den Kurfürsten von Sachsen gemalten „Anbetung der Könige“ (ausgeliehen von den Uffizien in Florenz) schlägt in den Gewändern der Akteure und der (leicht verzeichneten) kühn durchgehenden Perspektive der Eifer des Sich-Beweisen-Müssens durch. Doch was tut das gegen die Brillanz der „Tüchleingemälde“, verfertigt auf dünnstem Leinen: Atemlos sieht man zwei um 1506 gemalte Knabenköpfe, Fragmente vermutlich eines Madonnenbilds mit assistierenden Engelsjünglingen. Trotz oder vielleicht gerade wegen der leicht verblassten Farben und Konturen fesseln sie mit einer sonderbar heiter-schwermütigen Beseeltheit, die ihre unverkennbaren antiken Vorbilder zu Personifikationen eines weltkundigen, dem Diesseits zugetanen Christentums macht.

Knabenkopf nach rechts geneigt um 1506

Rätselhafter als der Surrealismus

Ebenso nebensächlich wird Dürers dauerndes Ringen um Anerkennung bei seinen raffiniert unfertig belassenen Skizzen. Eine aquarellierte Rinderschnauze von vorn und von der Seite, die - wir sind längst in der Sektion „Der Dramatiker“ angelangt - mikroskopisch genau das Glitschige der schwarzen Nüstern und Feuchte der Lippenbehaarung mit dem teils seidigen, teils borstigen trockenen Fell der Kiefer konfrontiert, dazu Kohlezeichnungen, die 1503 mit expressiven Schraffuren und Verwischungen auf gebräuntem Papier die Qualen eines „Leidenden Mannes“ und die leidensstarren Züge des toten Christus unter einer unbarmherzig spitzen Dornenkrone wiedergeben, beweisen, neben seinen Entwürfen für monumentale neuartige Glasgemälde, warum fortan Dürer zu den Großen Europas zählte.

Kopf eines leidenden Mannes, 1503

Seine Skizzen, so sagte der Maler zu jener Zeit von sich selbst, zeigten in Minuten, wofür andere Jahre brauchten. Wer darin Dünkel liest, den belehren die Äußerungen von Georg Baselitz und Salvador Dalí, was Künstler-Größenwahn wirklich heißt: „Für mich ist Dürer überhaupt Studienratskunst“, erklärte Baselitz 2003; Dalí schrieb 1970, der Maler sei nur „blasser Abglanz der Renaissance“. Wie anmaßend beide urteilten, zeigen selbst noch die tausendfach reproduzierten Aquarelle sowie die Kupferstiche und Holzschnitte Dürers, die heute nicht wenigen als Indiz für „studienrätliche Tüftelei“ gelten: Die „Weidenmühle“ von 1496 beispielsweise verbreitet mit ihren giftig grünen Bäumen, dem blutigen gewitterschwarzen Himmel und gespenstischen Spiegeleffekten eine furchterregend lauernde Düsternis, die der von Giorgiones „Tempesta“, dem Urbild dämonischer Landschaft, nicht nachsteht, so wie seine lethargisch Katastrophen missachtende „Nemesis“ noch heute mehr Rätsel aufgibt als so mancher Surrealismus.

 

Weidenmühle

Licht- und Schattenseiten

Natürlich ist auch Dürers Silberstiftskizze mit dem verschmitzt lächelnden Profil seines Freundes Willibald Pirckheimer zu sehen, auf der Pirckheimer in griechischen Buchstaben drastisch spöttisch seine Bemerkung über homosexuellen Analverkehr notierte. Der Kommentar der Ausstellung holt sie vom verschwitzten Gemunkel auf den Boden der nüchternen Tatsachen, sprich: der Vertrautheit der Renaissance mit Sitten der Antike und der Experimentierfreude, sie nachzuahmen, zurück. So wie die glücklich lächelnde, wunderschöne stillende junge Frau, die Dürer in seinem Kupferstich „Maria auf der Rasenbank“ zeigt, das rührende Dementi seiner oft monierten kalten und manchmal gehässigen Distanz bei der Darstellung von Frauen ist.

Willibald Pirckheimer

Dergleichen bleibt der Beobachtung des Besuchers überlassen. Die Ausstellung dagegen präsentiert klug und einleuchtend die Licht- und Schattenseiten eines Malergenies im Kampf um einen Platz an der Sonne seiner Zeit. Daniel Hess schreckt dabei nicht davor zurück, vom gelegentlichen Bildjournalisten zu schreiben, der „Sensationsmeldungen vermarktet, Seuchen, Katastrophen.“ Aber er wagte während der Pressekonferenz auch das Urteil „so gewaltige Bilder hatte die Menschheit bis dahin nicht gesehen“. Was in Nürnberg zu sehen ist, bestätigt ihn Wort für Wort.

Der frühe Dürer. Germanisches Nationalmuseum Nürnberg. Bis 2. September. Der Katalog kostet 34,50 Euro.

aus derStandard.at, 24. 5. 2912

Perfektionist und gefinkelter Bild-Journalist

Das Patrizierstädtchen Nürnberg bereitet Albrecht Dürer, seinem berühmtesten Sohn, die größte Ausstellung seit 40 Jahren

von Anne Katrin Feßler

Der Tod der Mutter schmerzte Albrecht Dürer sehr: so sehr, dass er es "nicht aussprechen kann". Aber als er die geliebte Mutter 25 Jahre zuvor porträtierte, behandelte der Maler sie auch nicht anders als jede andere ihrer Geschlechtsgenossinnen. Statt größtmögliche Individualität walten zu lassen, physiognomische Details akribisch und naturgetreu wiederzugeben, wie er es dem Vater angedeihen ließ, ist ihre Darstellung weniger präzise und plastisch, sie wirkt viel stereotyper.

 Die Mutter

Diese Ungleichbehandlung schürte lange Zeit Zweifel: Hatte es Dürer womöglich gar nicht selbst gemalt? Oder ist das undatierte Bildnis der Barbara Dürer schlichtweg aus der Hand des noch jungen, weniger souveränen Albrecht? Inzwischen zweifelt die Forschung nicht mehr an Dürers Schöpfung. Auch die Frühwerktheorie ist vom Tisch.

Der einzige "Makel" der Mutter ist: Sie war schlichtweg eine Frau. Und zu Dürers Zeit sah das Rollenfach für Mütter wenig Variation vor: Sittsam und gottesfürchtig sollten sie sein. Auch das übrige weibliche Spektrum war eingeschränkt: Heilige oder Heldin wurden, das zeigt die lokale fränkische Maltradition, stets als idealisierte Schöne ins Bild gesetzt.

Fürlegerin, frisiert

Für Der frühe Dürer, die größte deutsche Dürer-Schau seit 40 Jahren (umfangreicher war nur jene der Wiener Albertina 2003) sind die Eheleute nun wieder vereint: Die Uffizien in Florenz liehen den "Vater" ans Germanische Nationalmuseum (GNM), wo die lange Zeit "unerkannte" Mutter verwahrt ist. Mit diesen neugewonnenen Erkenntnissen erklärt sich auch der Fokus der Ausstellung, die rund 200 Werke zeigt, davon 120 Dürer-Originale aus aller Welt: Es solle einmal nicht um das Künstlergenie aus romantischer Perspektive gehen, sondern um den "frühen" Dürer, die am schwierigsten zu beurteilende Werkphase eines Künstlers.

 Hans Tucher

Zum intensiven Forschungsinteresse passt die dunkle, aber konzentrierte Atmosphäre, in die man eintaucht. Nur die vor rotem Tuch hervorgehobenen Dürer-Originale leuchten majestätisch aus dem Schwarz heraus. Statt die Ausstellung um Meisterwerke zu gruppieren, zeichnet man seine Entwicklung nach - etwa mit wunderbarsten Werken seiner Vorbilder: des in Franken hängengebliebenen Niederländers Hans Pleydenwurff, seines Lehrers Michael Wolgemut, von Martin Schongauer, Giovanni Bellini und Andrea Mantegna. Man beleuchtet Wanderjahre, Pathosformeln und sein unternehmerisches Talent mit der Herstellung von Drucken (Dürer als mittelalterlicher "Bild-Journalist"). Ein anspruchsvolles Proseminar mit Tiefgang.

 Oswolt Krel

Das OEuvre des fränkischen Meisters bis 1505 hat man komplett neu betrachtet, mit Infrarot und Röntgen durchleuchtet. Auch die Blätter der Albertina durften unter das Mikroröntgenfluoreszenzanalyse-Gerät. Was dabei herauskam? Thomas Eser vom GNM verriet so viel: Für das berühmte Barthaar des Hasen und die Signatur am Blatt wurde tatsächlich das gleiche Malmittel, dieselbe Tinte verwendet. Denn nicht selten hat Dürer durch nachträgliche Signaturen und Notizen Unruhe in die Forschung gebracht. 

Herkules

Für das Malen solch feiner Härchen in seinen Gemälden erntete Dürer, der als Millionär starb, viel Bewunderung seiner Zeitgenossen. Dürers malerische Perfektion begeisterte, riss den deutschen Humanisten Konrad Celtis zum Vergleich "neuer Apelles" (nach dem größten Maler des Altertums) hin. Vor diesem Hintergrund bewertet Eser im Übrigen auch das berühmte christusgleiche Selbstporträt Dürers: jenes Porträt im Pelzrock, das trotz Leihanfrage aus konservatorischen Gründen in der Münchner Pinakothek verblieb. Vielleicht habe Dürer sich gefragt, so Eser, wie Apelles sich in griechischer Tradition selbst porträtiert hätte.  

  
Bis 2. 9.
der-fruehe-duerer.gnm.de

 Selbstporträt im Pekz; Rechts Vorzeichnung im Röntgenbild

El Greco in Düsseldorf.

aus NZZ, 19. 5. 2012                                                                                                                                       Laokoon

Ekstase und Rausch  Die Modernen entdecken El Greco - eine Ausstellung im Museum Kunstpalast in Düsseldorf

Um 1910 wurde Deutschland von einem regelrechten El-Greco-Rausch befallen: Kunstkritiker, Historiker und Künstler begeisterten sich gleichermassen für die langgliedrigen, heftig agierenden Gestalten des Malers. Die Düsseldorfer Schau «El Greco und die Moderne» rekonstruiert nun erstmals diese Faszination.

von Karin Hellwig

Die Ausstellung «El Greco und die Moderne» im Düsseldorfer Museum Kunstpalast hat zunächst einen monografischen Anspruch. Das ist insofern eine Premiere, als man bisher in Deutschland nur gelegentlich einige wenige Gemälde El Grecos im Kontext von Ausstellungen spanischer Malerei gezeigt hat. Präsentiert wird ein grösseres Konvolut von Werken des 1541 auf Kreta als Domenikos Theotokopoulos geborenen Malers aus allen Schaffensphasen: der frühen auf Kreta, wo er zum Meister der Ikonenmalerei ausgebildet wurde, jener ab 1568 in Venedig und Rom, wo er sich in der Figuren- und Raumgestaltung sowie im Kolorit unter dem Einfluss von Tizian, Tintoretto und Veronese weiterbildete, und schliesslich seiner Zeit in dem altkastilischen Toledo, wo er ab 1576 bis zu seinem Tod 1614 lebte und für einen breiten Auftraggeberkreis höchst erfolgreich tätig war. Zu sehen sind primär Gemälde religiösen Inhalts, die den Hauptteil des sich auf rund 280 Werke belaufenden OEuvres von El Greco bilden. Dazu kommen mehrere Porträts sowie mit seinem «Laokoon»  [s. Kopfbild] ein mythologisches Werk. 

 Toledo

Wiederkehrende Themen

Mit diesem um 1614 datierten «Laokoon» aus der National Gallery in Washington wird ein Hauptwerk des Malers gezeigt. El Greco verlegt den Kampf des trojanischen Priesters und seiner Söhne gegen die von Athene als Strafe gesandten Schlangen vor die Stadtkulisse Toledos und lässt drei Zeugen daran teilnehmen. Laokoon hatte sich den Zorn der Göttin zugezogen, weil er den Trug der Griechen mit dem Trojanischen Pferd erkannt und seine Landsleute gewarnt hatte. Wie auch die 1506 gefundene Skulptur, die als exemplum doloris galt, stellt der Maler einen Höhepunkt des Todeskampfes dar. Die Gesichter der beiden noch Kämpfenden sind in höchstem Schmerz verzerrt, die Körper scheinen sich ein letztes Mal gegen die angreifenden Schlangen aufzubäumen. El Grecos komplexe ikonographische Erfindungen werden beispielsweise in einer der drei präsentierten Darstellungen der «Unbefleckten Empfängnis» deutlich. Hier führt der Maler zwei Traditionen zusammen: jene des apokalyptischen Weibes und jene der Immaculata, indem er den Evangelisten Johannes mit in die Szene aufnimmt. Anhand von solchen Gemälden, die mehrere Versionen des gleichen Themas zeigen, wie auch der drei Tafeln mit dem «Heiligen Franziskus im Gebet» oder der in der Ausstellung dreimal präsenten «Heiligen Familie» wird die auf seine byzantinischen Wurzeln zurückgeführte Vorliebe des Künstlers deutlich, dieselben Themen mit nur kleinen Variationen zu wiederholen.

 

Die unbefleckte Empfängnis

Im Laufe des 20. Jahrhunderts neigte man dazu, El Greco als ein von den Zeitgenossen verkanntes Genie zu sehen, der an Astigmatismus litt und vielleicht sogar wahnsinnig war. Doch nicht zuletzt die zahlreichen Grossaufträge und die hohen Preise, die Kirche, Adel und Bürgertum für seine Gemälde zahlten, sprechen gegen eine negative Bewertung seiner Kunst. In den neun Prozessen, die der Maler zeit seines Lebens mit Toledaner Auftraggebern geführt hat, ging es weniger um künstlerische Belange als um Honorarforderungen und Steuerverweigerungen. Ein Blick auf die Quellen zeigt, dass seine Mitmenschen ihn mit seinem überaus ausgeprägten individuellen Stil und seinem unverwechselbaren Pinselduktus als Aussenseiter wahrgenommen haben. Doch bedeutet die immer wieder als Beweis für eine angeblich negative Beurteilung zitierte Charakterisierung seiner Malweise durch die Traktatschreiber des 17. Jahrhunderts als «manera extravagante y capriciosa» keineswegs, dass für sie der Maler aus Kreta nicht zu den «famosos pintores» gehörte. Antonio Palomino beispielsweise lobt ihn in der 1724 publizierten Vita aufs Höchste und kommentiert, El Greco habe sich ab einem bestimmten Zeitpunkt diese einzigartige Manier bewusst zugelegt, um zu vermeiden, dass seine Gemälde mit jenen Tizians verwechselt werden.

Die Vison des hl. Johnnes 

Trotz den grossen Erfolgen zu Lebzeiten geriet El Greco zunächst in Vergessenheit und wurde erst um 1900 wieder entdeckt. Die erste Schau mit 84 seiner Gemälde war 1902 im Madrider Prado unter dem neuen Direktor José de Villegas zu sehen. Noch 1881 hatte sein Vorgänger Federico de Madrazo diese als «absurde Karikaturen» und damit als nicht vorzeigewürdig abgetan. Erst 1908 sollte Manuel Bartolomé Cossíos monumentale Monografie des Malers mit einem Werkverzeichnis erscheinen. Obwohl kaum Werke von El Greco ausserhalb der Iberischen Halbinsel zu sehen waren, entdeckte ihn das Ausland nahezu zeitgleich mit den Spaniern. Man empfand ihn als seiner Zeit voraus und modern. Bereits fünfzig Jahre vorher (1851) war mit Velázquez ein anderer spanischer Meister des Siglo de Oro zunächst von dem französischen Kunstkritiker Théophile Bürger-Thoré als «Le peintre le plus peintre qui fuit jamais» und «modern» und erst anschliessend von Eduard Manet und den Impressionisten als Vorläufer aufgespürt worden.

Die Heilung des Blinden, Dresden


In Deutschland setzten sich zunächst die Kunsthistoriker Carl Justi, August L. Mayer und Hugo von Tschudi sowie der Kunstkritiker Julius Meier-Graefe mit El Greco auseinander. Justi hatte die bis zu dem Zeitpunkt als Werk des Venezianer Malers Jacopo Bassano angesehene «Blindenheilung» aus der Dresdner Gemäldegalerie 1874 dem Maler aus Kreta zugeschrieben. Damit wurde dieses zu seinem ersten Werk, das in einer öffentlichen deutschen Sammlung zu sehen war. Dazu kam 1909 eine Version der «Entkleidung Christi», die Tschudi in Paris für die Alte Pinakothek in München erworben hatte. Meier-Graefe schliesslich entfachte mit seinen euphorischen Äusserungen über den Maler in dem 1910 publizierten Tagebuch seiner zwei Jahre zuvor unternommenen spanischen Reise einen wahren El-Greco-Rausch. Ein Jahr später publizierte Mayer die erste Monografie über den Maler in deutscher Sprache, in der 74 seiner Werke abgebildet waren.

Die Entkleidung Christi

Die Modernen neben El Greco

Die Begeisterung der deutschen und österreichischen Künstler für El Greco basierte zunächst eher auf Berichten und Schwarz-Weiss-Abbildungen minderer Qualität, als dass sie von Werkkenntnis getragen worden wäre. Kaum einer hatte sich auf den Weg nach dem fernen Madrid und Toledo gemacht, wo fast alle Bilder des Künstlers zu sehen waren. Das sollte sich erst im Sommer 1911 ändern, als mit der Sammlung des Budapester Marchand-Amateur Marczell von Nemes zunächst in der Alten Pinakothek in München zwischen Juni 1911 und Januar 1912 und anschliessend in der Städtischen Kunsthalle in Düsseldorf zwischen Juli 1912 und Januar 1913 jeweils zehn seiner Gemälde gezeigt wurden. Neu im Konzept dieser Ausstellung war, dass man die Werke von El Greco neben solche von Meistern der Moderne stellte. In der bayrischen Metropole hatte man dazu mit der kurz davor erworbenen «Entkleidung Christi» und dem monumentalen «Laokoon» zwei weitere Gemälde des Malers ausgestellt. Für den «Laokoon», der damals aus Privatbesitz zum Verkauf stand und zwischen 1910 und 1914 als Leihgabe in der Pinakothek hing, hatte Tschudi ein Vorkaufsrecht erwirkt; sein unerwarteter Tod verhinderte jedoch den Ankauf.

Max Ernst, Kreuzigung, 1913

Neu ist der Ansatz in der Düsseldorfer Ausstellung, eine grosse Anzahl von Werken der deutschen und österreichischen Modernen, darunter Max Beckmann, Oskar Kokoschka, Egon Schiele, August Macke, Franz Marc, Ludwig Meidner, Max Oppenheimer, Heinrich Nauen und Wilhelm Lehmbruck, zusammen mit den Gemälden El Grecos zu zeigen. Zudem werden die Eindrücke, die seine Werke in Gemälden der Spanier Ignacio Zuloaga und Pablo Picasso sowie der Franzosen Paul Cézanne und Robert Delaunay hinterlassen haben, anschaulich gemacht. Während die Modernen in den beiden grossen Sälen des Kunstpalasts am Ehrenhof vor hellgrauem Hintergrund hängen, wird der Altmeister vor dunkelgrauem Hintergrund präsentiert.

 Picasso, Porträt eines Unbekannten im Stil El Grecos

Metaphysisches und Geistiges

Die modernen Künstler waren beeindruckt von El Grecos Formenschatz mit den extrem überlängten Körpern, den exzentrischen Gebärden der damit emotional aufgewühlt erscheinenden Figuren, der Vermeidung von Tiefenraumerzeugung,* der eigenwilligen Lichtführung, der kalten unnatürlichen Farbgebung. Der damit einhergehenden Verzicht auf eine naturalistische Darstellung kam ihnen entgegen. El Grecos Bildsprache, die weder dem barocken noch dem klassizistischen Formempfinden entsprach, suggerierte ihnen Inhalte und Kategorien, die sie mit ihren eigenen Werken zu vermitteln beabsichtigten: Ekstase und Exzentrik, Metaphysisches und Geistiges, Mystik und Vision. Für sie war der Maler aus Kreta eine Vaterfigur, ja ein Geistesverwandter, der ihre Ideen und Konzepte dreihundert Jahre vor ihnen antizipiert hatte. Dabei rezipierten die Modernen El Greco durchaus unterschiedlich. Während Künstler wie Edwin Scharff seine Gemälde schlicht kopieren, lassen sich andere wie Beckmann und Oppenheimer in ihren Darstellungen der «Kreuzabnahme» von dem überproportionalen Leib des gleichzeitig nahezu entkörperlichten Christus und der übersteigerten Wiedergabe seines Leidens von den Passionsszenen des Malers aus Kreta anregen. Picasso wiederum malt ein «Porträt eines Unbekannten im Stil von El Greco» und lässt die visionären Gestalten im Hintergrund der «Öffnung des Fünften Siegels», das als weiteres Hauptwerk in der Ausstellung zu sehen ist, als Huren in seinem Schlüsselwerk «Demoiselles d'Avignon» auferstehen. Lehmbruck zeigt sich mit der nackten, «aufrechtstehenden, nicht enden wollenden», von ihm als «grosser Kerl» bezeichneten Skulptur beeindruckt von den entindividualisierten, abstrakten, «irdisch entrückten» Gestalten in El Grecos Werk.

 Picasso, Les démoiselles d'Avignon

Zwei Jahre vor dem 400. Todestag El Grecos wird in der Düsseldorfer Schau durch diese direkte Gegenüberstellung seiner Werke und die der Modernen die enorme Nachwirkung dieses «verfrühten Expressionisten» nachvollziehbar.

El Greco und die Moderne. Museum Kunstpalast Düsseldorf. Bis 12. August 2012. Katalog € 49.80.

 Der Traum Philipps II.

*)  Oder genau das Gegenteil: In der Entkleidung Christi etwa zieht er den Raum ebenso in die Tiefe, wie er die Figuren in die Länge zieht; beide Wirkungen verstärken sich gegenseitig. (Der Hinweis stammt von der Kokuratorin.)
J.E.

Fischer-Dieskau ist tot.

aus Der Standard, Wien, 19. 5. 2012

1925 - 2012

Dietrich Fischer-Dieskau gestorben 

Mit Bariton Dietrich Fischer-Dieskau starb der zweifellos wichtigste deutschsprachige Sänger der Nachkriegszeit.

von Daniel Ender 

Er war ein umfassend gebildeter Perfektionist, der - nicht nur im Lied - existenzielles Leid profund vermittelte. 

Berg bei Starnberg - Rund 4800 Einträge umfasst die Auflistung seiner Schallplattenaufnahmen, die Werke von fast 200 Komponisten beinhaltet; er dirigierte, malte, unterrichtete, schrieb unzählige Bücher - und war der bedeutendste deutschsprachige Liedersänger seiner Zeit. Allein: Mit Rekordzahlen und Superlativen ist das Phänomen Dietrich Fischer nicht zu fassen, so wie jeder seiner Auftritte etwas Unfassbares, Unfassliches beinhaltete. Und das lag nicht nur am einzigartigen Klang seines Baritons mit seinem unendlichen Farbenreichtum und dennoch immer unverwechselbaren Charakter, an der Klarheit der Artikulation und am unbedingten Ausdruckswillen, dem der Sänger jederzeit reinen Schönklang zu opfern bereit war.

Sein Gesang hatte darüber hinaus stets eine emotionale Direktheit, schien von existenziellsten Erfahrungen zu berichten - ohne dass sich dies hätte konkret festmachen lassen. Damit verkörperte er in seiner Kunst tatsächlich die Utopie einer "bess'ren Welt", wie es im Schubert-Lied An die Kunst heißt, ohne die Schrecken der Realität zu beschönigen.

Von den Grauen des Jahrhunderts war die Biografie des Sohnes eines Gymnasialdirektors und einer Lehrerin, der am 28. 5. 1925 in Berlin geboren wurde, nicht verschont geblieben. Mitten im Krieg, 1941, hatte er sein Gesangsstudium begonnen und bereits 1942 sein erstes öffentliches Konzert mit Schuberts Winterreise gegeben, bevor er an die Front nach Russland geschickt wurde. 1947 kehrte er aus der Gefangenschaft zurück und ging praktisch sofort auf die Bühne, debütierte mit 23 Jahren in Berlin in Verdis Don Carlo, sang mit 26 das erste Mal bei den Salzburger Festspielen und mit 29 in Bayreuth.

Die einschlägigen Opernpartien beherrschte er in größter Breite, die er nur mit seinem enzyklopädischen Lied repertoire übertraf. Daneben galt sein entschiedenes Engagement Uraufführungen zeitgenössischer Lieder und Opern, etwa Hans Werner Henzes Elegie für junge Liebende oder Aribert Reimans Lear.

Auch politisch ließ Fischer-Dieskau keinen Zweifel daran, dass er Kunst nicht als Rückwendung in eine verklärte Vergangenheit verstanden wissen wollte: Er war es, der als erster deutscher Künstler gemeinsam mit Daniel Barenboim nach Israel reiste.

Die einzigartige Stellung, die er als Sänger hatte, strahlte weit über die Kunst hinaus: Jürgen Kesting beschrieb ihn in seinem Lexikon Die großen Sänger nicht nur künstlerisch als "Monolith", sondern überhaupt als "Epochenfigur" der deutschen Nachkriegszeit, der bei der "Bildung der ästhetischen und moralischen Normen keine geringere Rolle gespielt (habe) als Heinrich Böll oder Carl Friedrich von Weizsäcker." Doch nicht nur in Deutschland war er schon vor einem halben Jahrhundert zur "Symbolfigur einer neu erstehenden Kulturnation" geworden: Auch das Magazin Newsweek führte ihn unter den zehn wichtigsten Personen seiner Zeit.

Die "perfekte Liedmaschine", als die ihn der amerikanische Kritiker Conrad L. Osborne einmal bezeichnete, muss unerbittlich zu sich selbst gewesen sein und war es auch bei seinen unzähligen Meisterschülern, die ihn fürchteten und liebten, auch nachdem er sich 1992 als Sänger von der Bühne verabschiedet hatte, um nur noch mit Sprechrollen aufzutreten. Am Freitag ist Dietrich Fischer-Dieskau kurz vor seinem 87. Geburtstag in Bayern gestorben.

Die faschistische Stadt.

aus NZZ, 15. 5. 2012

Zurück zur alten Grösse   Harald Bodenschatz' monumentale Studie über die neue Stadt im faschistischen Italien

von Roman Hollenstein · Im städtebaulichen Erneuerungswahn der späten 1930er Jahre wurde Sassello, das malerische Armeleuteviertel von Lugano, abgerissen, um ungesunde Zustände zu beheben, wie es hiess. An seiner Stelle errichtete der in Rom und Mailand ausgebildete Bruno Bossi - basierend auf einem Wettbewerbsprojekt von 1933 - an der engen Via Nassa eine kleine Platzanlage, die mit ihren Palazzi aus

Travertin an italienische Vorbilder der Zeit erinnern. Der Städtebau im faschistischen Nachbarland, der ohne Rücksicht auf Verlust brachiale Interventionen favorisierte, wurde damals europaweit beachtet und bald kritisch, bald begeistert kommentiert. So kann man Bossis Eingriff als helvetisch temperierte Antwort auf die erste grosse Altstadtoperation in Italien lesen: die Freisprengung der monumentalen Piazza della Vittoria durch Marcello Piacentini, den späteren Staatsarchitekten, im Herzen Brescias (1928 bis 1932), bei der sich erstmals die städtebauliche «Effizienz» der faschistischen Diktatur manifestierte. Das klassisch vornehme, heute von vielen geschätzte Ensemble «brachte die veränderten wirtschaftlichen, sozialen und politischen Verhältnisse des faschistischen Regimes zum Ausdruck» und «bot schliesslich eine grandiose Bühne für die neuen, vom Regime profitierenden Mittelschichten», wie Harald Bodenschatz festhält.

Piacentini, Piazza della Vittoria, Brescia

Tradition und Moderne

In seiner beeindruckenden Studie über den «Städtebau für Mussolini» analysiert der Berliner Sozialwissenschafter und Stadtplaner Bodenschatz, assistiert von Daniela Spiegel, Uwe Altrock, Lorenz Kirchner und Ursula von Petz, die Veränderungen Brescias in einem prägnanten Aufsatz, der einen in den Kern der gegenwärtigen Diskussion des italienischen Urbanismus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts katapultiert. Das Team stellt dabei fest, dass das Bauwesen unter dem Duce bis anhin weniger kritisch aufgearbeitet wurde als jenes unter den Nationalsozialisten. Die faschistische Verstrickung vieler italienischer Architekten - von Giovanni Muzio bis Gio Ponti - liess sich schon kurz nach dem Krieg mit dem Hinweis auf die Verlockungen des bauwütigen Regimes entschuldigen. Dieses verwirklichte nicht nur Prachtstrasse und Plätze, die der faschistischen Selbstdarstellung dienten, sondern auch Wohnsiedlungen und neue Städte im modernen, rationalistischen Vokabular.

Sabaudia I

Städtebau für Mussolini. Hrsg. Harald Bodenschatz.  
DOM Publishers, Berlin 2012. 519 S., Fr. 129.-.

Bodenschatz und seine Mitarbeiter müssen weit ausholen, denn aufgrund der sprachlichen Barriere war der Städtebau der Duce-Zeit im deutschsprachigen Raum bisher nur ein Randthema, auch wenn Aram Mattioli und Gerald Steinacher mit ihrer Publikation «Für den Faschismus bauen» (Orell Füssli, Zürich 2009) bereits fundierte Vorarbeit geleistet haben. In Italien stellt Bodenschatz nicht ohne kritischen Unterton eine über die Jahre gewachsene Akzeptanz, ja Bewunderung von Architektur und Städtebau unter Mussolini fest. In der Tat werden nicht mehr nur Genies wie Giuseppe Terragni und mit ihm die 

zum Thema

• Der Architekt Luigi Moretti

lombardischen Rationalisten gefeiert, sondern auch deren Römer Kollegen, wie jüngst etwa die grosse Luigi-Moretti-Ausstellung in Rom und Mendrisio gezeigt hat. Das Publikum kümmert sich um ihre politische Vergangenheit ebenso wenig wie um die Tatsache, dass Roms Stadtbild durch die Abrisspolitik der Faschisten massiv verändert wurde. Mit neuen Verkehrsachsen legte man den Blick von der Engelsburg auf den Petersdom oder vom Palazzo Venezia (dem Sitz des Duce) auf das Kapitol frei. Die zum Richtmass erhobene alte Grösse wurde allenthalben inszeniert, wie die Freilegung des Augustus-Mausoleums, des Marcellus-Theaters oder der Ruinen am Largo Argentina beweist.

Terragni, Casa del Fascio, Como

Im Zentrum von Bodenschatz' Opus steht denn auch die forcierte Umgestaltung Roms, mit der schon im späten 19. Jahrhundert begonnen worden war. Trotz Unstimmigkeiten und wechselnden Generalbebauungsplänen wurden neben den Eingriffen ins historische Gefüge, von denen die Schneise der Via dell'Impero (mit dem gigantischen, unrealisiert gebliebenen Palazzo del Littorio) quer durch die Kaiserforen der dramatischste war, auch neue Quartiere geschaffen. Aufsehen erregten die Gartenvorstadt Garbatella, das herrschaftliche Quartier um die Piazza Verbano, die Universitätsstadt, die Filmstadt Cinecittà, die Sportstadt «Foro Mussolini», das Lido-di-Roma-Viertel und - als planerischer und architektonischer Höhepunkt - die zwischen Neuklassizismus und Rationalismus oszillierende Weltausstellungsstadt EUR.

 

Piazza Verbano, Rom

Schon das Material über die Verwandlung Roms zum Schaufenster des Faschismus hätte eine opulente Publikation ergeben. Doch Bodenschatz zielt aufs Ganze und behandelt anschliessend mit ähnlicher Akribie den Städtebau in Italien und in den Kolonien. Viel Aufmerksamkeit widmet er der Urbarmachung und Besiedlung der Pontinischen Sümpfe, wo trotz der von Mussolini angestrebten «Ruralisierung Italiens» Neustädte mit klangvollen Namen wie Aprilia, Littoria oder Sabaudia, in denen moderne Architektur und traditionelle Urbanistik zusammenfanden, verwirklicht wurden. Weitere reich ausgestattete Kapitel gelten den übrigen Stadtgründungen vom istrischen Arsia bis Mussolinia di Sicilia, aber auch Grossstädten wie Mailand, Turin und Neapel. Diese wurden hierarchisch umgebaut, wobei die historischen Zentren vermehrt der Verwaltung und dem Konsum dienten. In den anschliessenden Quartieren wohnten die neuen Mittelschichten und die Arbeiter, während «weit draussen in der Stadtregion die unerwünschten sozialen Schichten untergebracht» wurden.

Littoria

Besondere Beachtung findet der «ethnische Städtebau» in Bozen, wo Piacentini der Südtiroler Altstadt westlich der Talfer eine italienische Neustadt mit Triumphbogen, Corso und Gerichtsplatz entgegensetzte, die heute - bei allem Wissen um die geschichtliche, politische und soziale Problematik - von vielen als Bereicherung empfunden wird. Um die Durchsetzung der Italianità ging es auch in den Kolonien: In Libyen wurde das grossartige altrömische Erbe restauriert, Rhodos erhielt eine repräsentative Hafenpromenade, Tirana und Addis Abeba Generalbebauungspläne, Mogadiscio neue Quartiere, und in Eritrea wurde das Dorf Asmara zu einer modernen Stadt mit 100 000 mehrheitlich italienischen Einwohnern ausgebaut.

Asmara, Eritrea

Städtebauliches Erbe

Abschliessend vergleicht Bodenschatz den faschistischen Städtebau mit jenem anderer Diktaturen und stellt fest, dass man in Italien nicht auf modernistisch-westeuropäische Modelle setzte, sondern auf eine «verdichtete, urbane Bauweise», mit der «einer Suburbanisierung der Mittelschichten wirkungsvoll begegnet» wurde. Die im Rahmen von Arbeitsbeschaffungsprogrammen vorangetriebene Modernisierung brachte dem Land aber auch neue Bahnhöfe und Autobahnen, Universitäts- und Sportanlagen, Krankenhäuser und nicht zuletzt innovative Ferienkolonien, deren verspielt-bildhafte Formen in den postmodernen 1980er Jahren begeistert wiederentdeckt wurden. Auf eine abschliessende Wertung verzichtet Bodenschatz. Hingegen wird das überreiche Text- und Bildmaterial im 58-seitigen Anhang durch Mussolinis Äusserungen zu verschiedenen architektonischen und städtebaulichen Aspekten ergänzt. 

Sabaudia II

Dieses Material kann bei der Beantwortung der Frage nach dem Unterschied zwischen demokratischem und diktatorischem Städtebau helfen. Bodenschatz selbst hält fest, dass «Garbatella, EUR oder Sabaudia Produkte des faschistischen Regimes und zugleich attraktive Teile der italienischen Stadtlandschaft von heute» sind, die als Erinnerungs- und Lebensraum «hinsichtlich ihrer Gebrauchsqualität für heute und morgen diskutiert werden» müssen. Nur so «können wir mit den Produkten der Diktatur angemessen argumentativ und praktisch umgehen».

Sabaudia III

Nota.

Zwar hat sich auch während des Nationalsozialismus im gewerblichen Bereich mehr modern-klassizistisches Bauen erhalten, als allgemein angenommen. Doch die eigentlich NS-Architektur war einheitlich in demselben klassizistisch-streng-klossalen Stil gehalten, der keine Abweichungen zugelassen hat. Insofern war die Architektur unter Mussolini wirklich ganz was anderes. Zwar sind die Gebäude, die unmittelbar lo stato (und ergo imperiale Größe) zu vertreten haben, wie die Sapienza-Universität in Rom [siehe Kopfbild] - streng und monumental gehalten. Aber bei den unmittelbar den ('dynamischen') Geist des Faschismus repräsendierenden Case del Fascio und Case di Balilla scheint man dem neusachlichen Bauhaus-Geschmack den Vorzug vor monumentalem Pomp gegeben zu haben, während in den volkstümlich gemeinten Neustädten - siehe oben: Sabaudia II - sogar Spuren von Art Deco durchschlagen. Und im privaten Bereich war schließlich sogar so etwas möglich:

FIAT-Niederlassung in Asmara. 


 

Amerikanische Impressionisten in Florenz.

aus NZZ, 14. 5. 2012                                                                                                                 Sargent, Hotelzimmer

Die Melancholie verschwundenen Glanzes  Amerikanische Impressionisten in Florenz - eine Ausstellung im Palazzo Strozzi

Die Ausstellung «Amerikaner in Florenz. Sargent und die Impressionisten der Neuen Welt» im Palazzo Strozzi thematisiert Bezüge amerikanischer Künstler des 19. Jahrhunderts zur Renaissancestadt. Die Melancholie der Stadtkultur mit grosser Vergangenheit übte einen starken Reiz aus auf die Besucher.

von Gabriele Detterer

Licht, Sonne, Natur, die Farben wechselnder Tagesstimmungen - all das bietet die toskanische Landschaft zwischen Tyrrhenischem Meer und Apennin dem Auge überreichlich. Zumal im Frühling fächern sich Grüntöne auf, und in den Hügeln rund um Florenz zerspringen grobe Farbdifferenzen zwischen Hell und Dunkel, zwischen dem Silbergrau der Olivenbäume und dem Schwarzgrün der Zypressen, in unzählige Zwischentöne. An den von der impressionistischen Malerei bevorzugten Sujets und dem Stoff, aus dem sich lichtvolle Farbklänge komponieren lassen, mangelt es wahrlich nicht.

Metcalf, Fiesole

Porträtisten

Wer aber John Singer Sargents Gemälde «Hotelzimmer» (1904-1906), das die kunst- wie kulturgeschichtlich ausgerichtete Schau «Americans in Florence» einleitet, als Versprechen liest, gleich nach der Ankunft in die freie Landschaft entführt zu werden und dort starke Emotionen des Farbensehens zu fühlen, der muss sich gedulden. Denn amerikanische Maler, die Ende des 19. Jahrhunderts in Florenz wirkten, waren vor allem auch Porträtkünstler, allen voran der auf diesem Sektor sehr erfolgreiche John Singer Sargent. Somit präsentiert die Ausstellung im Palazzo Strozzi eine Menge an ritratti, Porträts, und ebenso Genremalerei, welche nostalgische Stimmungsbilder zur Anschauung bringt.

Es ist offensichtlich: Die Melancholie einer Stadtkultur mit genialer Hochkunst, deren Glanzzeit unwiederbringlich vorbei war, nahm die Maler der Neuen Welt gefangen; das Alte drängte sich dem Blick mit Macht auf. «Old things, old places, old people, or at least old races, ever strike us as giving out their secrets most freely in such moist, grey, melancholy days», notierte Henry James in «Italian Hours» (1909). Und in welchen Refugien sich diese Zeitvergessenheit aufs Angenehmste kultivieren liess, beschrieb Edith Wharton in ihrem Buch «Italian Villas and Their Gardens» (1904).

Aus der Grotte in den Olivenhain

Nur wenige «Americans in Florence» gingen das Wagnis ein, sich von dem in Florenz unumstösslichen Primat des disegno und dem Akademismus zu verabschieden. Den tradierten Bildbegriff zu überwinden und der Nostalgie zu entsagen, war aber Voraussetzung dafür, sich voll und ganz der Farbe hinzugeben und einem Neubeginn zu vertrauen, dessen Richtung Camille Pissarro und Claude Monet ab 1870 vorgaben.

Sargent, Torre Galli

Selbst John Singer Sargents Gemälde «Torre Galli» (1910), auf dem die Farben des Gartens zerfliessen und sich die weissen Roben der Ladys zu schaumigen Wellen bauschen, entpuppt sich bei genauerem Hinsehen als «Einbahnstrasse», auf der man gegen Mauern stösst: Die Perspektive weist auf eine Grotte mit einer zugehörigen Skulptur, und das Fluide des Farbauftrags findet sich gebändigt durch eine konventionell geordnete Raumvorstellung.

Chase, Der Olivenhain

Endlich! - Das malerische Spätwerk von William Merritt Chase (1849-1916) lässt genau die innere Erregung verspüren, die beim Betrachten impressionistischer Malerei aufsteigt und die Sehnerven aufs Angenehmste reizt: verfolgen zu können, wie der Maler den Realismus überwindet und mit Licht, Schatten und feinen Farbabstufungen die Konstanz statischer Formen und Linien auflöst. 1909 malte Chase die Orangerie der Villa Silli, und ein Jahr später übertrifft er mit der auf der Haut zu spürenden Licht- und Farbwirkung des «Olivenhains» das impressionistische Gemälde «Santa-Trinità-Brücke» (1897) von Frederick Childe Hassam (1859-1935).

Frederick Childe Hassam, Santa-Trinità-Brücke

Zeichnung und Fotografie

Zahlreiche in die Reihe der Gemälde eingefügte Landschaftszeichnungen von Joseph Pennell (1857 bis 1926) unterbrechen und stören die Bildwirkung der von Linienstruktur befreiten colori und der Zufallsmuster von Lichtreflexen und Schattenflecken. Die mit dem Zeichenstift festgehaltenen Villen und Landschaften kommunizieren Gewissheiten und bringen bildnerisch die Eindrücke der Maler der Neuen Welt vom Leben in der Toskana zu Papier. Auch gross aufgezogene «Kodaks» der Künstlerin Ernestine Fabbri (1863-1941) betonen Erinnerungen an das social life in Tuscany und bilden einen die Bewegtheit und die im Sonnenlicht flirrenden Farben der impressionistischen Malerei ausbremsenden Gegenpol. Denn das reale Momentum, das die Fotografie festhält, unterscheidet sich doch sehr vom Phänomen der Flüchtigkeit der Farbsensationen, die impressionistische Malkunst evoziert.

Fabbri, Sargent and Jack Bosio on horseback in the pine forest at Forte dei Marmi

Gänzlich unbewegt muten die Gemälde der Sektion «Der Kult der Renaissance» an. Bildsymbolik stülpt den Zyklen des Werdens einen Ewigkeitscharakter über und profanisiert die Kulturlandschaft. «Der Mönch» (George Inness, 1873) beweist, wie gross das Verlangen amerikanischer Italienreisender nach Bildern mystischer Erfahrung war und nach einem Erleben von Dauer, die dem gegenwartsbezogenen Wirklichkeitsbegriff Amerikas entgegengesetzt ist.

 Inness, The Monk, 1873

Fraglos erschwerte es die florentinische Kunsttradition des disegno, sich für eine neue Ästhetik prozesshafter Farbeninteraktion zu öffnen und sich vom Objektcharakter der Darstellung zu verabschieden. So macht die retrospektive Sicht auf das Wirken amerikanischer Maler in Florenz einen tiefen Zwiespalt deutlich: Einerseits trachtete man danach, am Geburtsort der Renaissance das Werk grosser Meister zu studieren und intensiv zu erforschen, wie es der Renaissance-Kenner Bernard Berenson (1865-1959) in seiner Villa I Tatti vorlebte, andererseits wollte man sich nicht den von Frankreich ausgehenden, progressiven Kunstbewegungen verschliessen.  

Inness, Monte Lucia, Perugia, 1873

Vibrierende Farben

Vom Aufbruch hin zur Auflösung scharf konturierter Gegenständlichkeit in bewegte Farben so richtig gepackt und aufgewühlt wurde neben William Merritt Chase der in Paris ein Studienjahr absolvierende Künstler Frank Weston Benson (1862-1951). Er gehört zu denjenigen Malern der Neuen Welt, die das Vibrieren der Farben in Bildkomposition umsetzten und sich nach ihrer Heimkehr als Protagonisten des amerikanischen Impressionismus exponierten. Bensons Gemälde «Sisters» (1899) ist Form in Bewegung und entfaltet als Endpunkt der Ausstellung mit irisierenden Farben den Zauber fluider Bildlichkeit.

Americans in Florence. Sargent and the American Impressionists. Palazzo Strozzi, Florenz. Bis 16. Juli 2012. Katalog € 45.-.

 Benson, Sisters

Nota. 

Die amerikanischen Impressionisten stehen in dem Ruf, bloße Epigonen ihrer französischenVorbilder zu sein. Da ist in der großen Masse auch was dran. Aber eben - es war ein große Masse, und die meisten kehrten nach Amerika zurück und leisteten dort wohl einen größeren Beitrag zur Ausbildung einer eignen amerikanischen Kunst als die Hudson River School, die ästhetisch eigentlich immer vom Vorbild der Düsseldorfer Akademie abhängig blieb.

Die zum einen. Aber zum andern sind aus dieser Masse durchaus selbstständige Gestalter hervorgetreten; neben dem erwähnten George Inness vor allem James H. Twachtman. Die will ich gelegentlich meinen Lesern vorstellen.

J.E. 

Twachtman, Arques-la-Bataille, 1885