Die Bubenfarbe.

aus Die Presse, 23. 5. 2013                                       Thomas Gainsborough, Master Nicholls aka The Pink Boy

Rosa, die umstrittenste Farbe der Welt

Wie aus einer Buben- eine Mädchenfarbe wurde und was Pink mit dem kleinen Finger zu tun hat. Anlässlich der umstrittenen Barbie-Ausstellung in Berlin: eine kurze Geschichte des „kleinen Rot“.

von ANNE-CATHERINE SIMON

Noch vor einem Jahr nannte Klara als Lieblingsfarben Rosa, Lila, Schwarz, nun ist sie vier und liebt nur noch Rosa und Lila. Nach Rosa griff sie schon mit zwei. Und das, obwohl ihre Mama einst im Kindergarten Rosa so blöd fand wie Prinzessinnen und Ballett. Klaras Schwester schließlich ist zwei und tauscht einen rosa Teller liebend gern gegen einen orangen oder roten Teller. Je greller, desto besser, Rosa ist ihr egal. Wie lange noch?

Wie viel bestimmt die Natur, wie viel die Umwelt, wie wir Farben sehen? Bei jeder anderen Farbe wären solche Fragen interessant, aber doch akademisch. Bei Rosa nicht. Die umstrittenste Farbe der Gegenwart führt direkt auf das ideologische Schlachtfeld, wo um Sein und Schein der Geschlechter gekämpft wird. Jüngstes Beispiel: der Streit um die vergangenen Donnerstag in Berlin eröffnete Barbie-Ausstellung in Form eines restlos rosaroten „Traumhaus“-Universums. Wie schon seit Jahren in der internationalen Kampagne „Pink stinks“ ist die Kritik an der Barbie-Ästhetik zum guten Teil Farbkritik. Aber kann eine Farbe per se „schlecht“ sein?

1918: „Die Regel ist Rosa für Buben“

 
Rosa verniedliche und schwäche, kritisiert die „Pink stinks“-Kampagne. Vor hundert Jahren glaubte man das Gegenteil. In den 1920er-Jahren vermarkteten Textilunternehmen Rosa als passend für die Buben. Man sah es, wie schon seit Jahrhunderten, als das „kleine Rot“. Rot, die Farbe von Blut und Krieg, war traditionell Männerfarbe, abgeschwächt wurde es zu Rosa und schien passend für die Männer in Kleinformat. Eine Handelszeitschrift von 1918 schrieb über Kinderkleidung: „Die allgemein akzeptierte Regel ist Rosa für Buben und Blau für Mädchen. Der Grund dafür ist, dass Rosa eine entschlossenere, stärkere Farbe ist und daher passender für den Buben, während Blau, das zarter und anmutiger ist, hübscher an Mädchen ist.“ Blau hatte damals schon eine lange Tradition als Mädchenfarbe, weil es mit der Jungfrau Maria assoziiert war.

Joshua Reynolds, The Brown Boy (Master Thomas Lister)

So manipulierbar ist unsere Interpretation von Farben. Ludwig Wittgenstein fand es gänzlich müßig, über die Charaktere von Farben zu reden, es komme nur auf den Farbträger an, glaubte er. Man denke bei Farben „eigentlich nur an spezielle Verwendungen. Dass Grün als Farbe einer Tischdecke diese, Rot jene Wirkung hat, lässt auf ihre Wirkung in einem Bild keinen Schluss zu.“

Die Theorie ist wohl überspitzt. Die Farbe Rosa ist mit Menschenhaut verbunden, steht so für Leben und Sexualität – etwa in Franz Wests grellrosa bemalten Aluminiumskulpturen. Rosa entsteht durch Verbindung von Weiß und Rot, den zwei Inbegriffen von weiblicher und männlicher Schönheit. Rote Lippen, weiße Haut hat nicht nur Schneewittchen, diese Kombination fasziniert auch Parzival an seiner Frau Condwiramurs. Sie sei wie eine vom Tau benetzte Rose, sagt er.

Das im Deutschen geschrumpfte „Pink“

 
Um das Rot der Rose zu bezeichnen, sprach man lange von „rosenfarben“, „rosenrot“ oder „rosig“, erst im 18.Jahrhundert fand man ein eigenes Wort, man leitete es vom lateinischen Blumennamen „rosa“ für die „Edelrose“ ab. Auch das Wort „pink“ kam von einer Blume, der Nelke. Es war ursprünglich ein Verb und konnte „ausschneiden“, „durchbrechen“ meinen, „pink“ für die Nelke bezog sich auf die leicht gezackten Ränder dieser Blume. „Pinck oogen“ sagten die Niederländer zu kleinen Augen, vielleicht kommt sogar das englische Wort für den kleinen Finger, „pinkie“, von dort. Pink bezeichnete alle möglichen Rottöne bis zum Ocker, in den 1980er-Jahren kam es sehr verarmt in die deutschen Wörterbücher: Laut Duden meint es nur ein „kräftiges, leicht grelles Rosa“.

Weder Rosa noch Pink war bis in die Zwischenkriegszeit weiblich konnotiert. Im Rokoko ebenso wie im elisabethanischen England war Rosa eine Zeit lang der letzte Schrei der Männermode. Doch dann kamen neue Färbemethoden in die Textilindustrie, das Weiß als Babyfarbe wich Pastellfarben, dann kamen die „blue-collar workers“ und der Blaumann, Matrosen- und Arbeiterkleidung „vermännlichten“ das Blau.

So blieb die Blau/Rosa-Farbenlehre, nur mit vertauschtem Geschlecht. In Deutschland hatte sich Rosa als Mädchenfarbe vor dem Zweiten Weltkrieg schon so weit etabliert, dass (als „weibisch“ geschmähte) Homosexuelle in den KZ den „rosa Winkel“ als Erkennungszeichen tragen mussten: Rosa als Schwulenfarbe war geboren. „In den 1950er-Jahren war Rosa stark weiblich assoziiert“, sagt die Historikerin Jo Paoletti, „aber nicht annähernd so streng und allgemeingültig wie heute.“

Heute kann die Industrie doppelt so viel Spielzeug und Gewand verkaufen, wenn sie den Konsumenten einredet, dass Rosa unmännlich ist. Das hat sie geschafft. Die Rosa-Ästhetik ist ihr Produkt – und Farbträger wie etwas das Barbie-Traumhaus verwischen auch die Unterschiede zwischen höchst unterschiedlichen Farbwerten. Ist Pink nicht dem Rot näher als dem zarten Rosa, Rosa nicht näher dem Hellblau als dem Pink?

Ist es also nur das Ergebnis kommerzieller Gehirnwäsche, dass kleine Mädchen Rosa mehr lieben als Buben? Nun, es gibt Anzeichen dafür, dass Frauen die Farben anders als Männer sehen. Studien von Israel Abramov (City University of New York) ergaben, dass Männer gemischte Farben ein wenig bläulicher wahrnehmen, dass Frauen also die Welt in wärmeren Farben sehen. Erklärbar wären solche Unterschiede: Im Sehzentrum sind besonders viele Andockstellen für das männliche Sexualhormon Testosteron. Und die Gene für zwei der drei Farbrezeptoren liegen auf dem X-Chromosom, das ist auch schuld daran, warum Rot-Grün-Farbenblindheit fast nur bei Männern auftritt.

Könnten solche Unterschiede einen biologischen Sinn haben? War es für unsere weiblichen Ahnen wichtiger, rote Früchte zu sehen, als für die männlichen? Spielt mit, dass Rot als Sexualsignal wirkt? Rosa als dezenteres Signal? Auch die Biologie gibt keine klaren Antworten. Und die mächtige Kultur hat sie gewiss überlagert.

Thomas Gainsborough, The Blue Boy


Nota.

Gainsboroughs Blue Boy war eine Antwort auf Joshua Reynolds Brown Boy:  Der damals weit erfolgreichere Reynolds hatte vor der Akademie vorgetragen, die hervorstechenden (helleren) Partien eines Bildes müssten in den warmen Farben Rot, Gelb und Braun gehalten sein, während die kalten Farben Blau und Grün für den Bildgrund geeigneter wären. Sein Rivale Gainsborough wollte im Blue Boy das Gegenteil demonstrieren.
J.E.

Soviel Wagner muss sein.

aus NZZ, 18. 5. 2013

«Weisst du, wie das war?»   Wagner-Bild und Wagner-Welt in Jubiläumspublikationen.  

Von Regine Palmai

Riesig und nicht wirklich überschaubar ist die Wagner-Literatur - und in diesem Jahr wächst  
sie noch einmal beträchtlich. Hier der Versuch eines Blicks aus der Vogelperspektive.

Wer ist Wagner, und wenn ja, wie viele? Ein Star mit Skandalen, dessen Autobiografie der moderne Enthüllungsjournalismus demontieren würde? Ein Musiktitan mit Doppelfaszination auf Intellekt und Gefühl? Ein Wegbereiter der Moderne, ein Ewiggestriger? Nicht sein Leben gibt Neues preis, sondern unser Blickwinkel. Wagner taugt als Spiegel kollektiver Selbstwahrnehmung. Deshalb nur sind die vielen im Thema gleichen, im Detail aber so vielfältigen Bücher über einen einzigen Jubilar sinnvoll. Weil das Werk grösser sein kann als sein Schöpfer, darf man diesem nicht die Deutungshoheit überlassen. Wesentliche Kunst ist durchlässig für zeitunabhängige Reflexion. Das ist die Chance auch für das Überleben von Wagners Werken, ihr - quasi wichtigster - Aufführungsgrund.

Widersprüchliche Legende

Wagners schillerndes Charisma prädestiniert ihn zur Ikone: Schöpfer und Kommunikator in einer Person, Komponist, Dichter, Theaterreformer, ein Weltveränderer in Anspruch und Leistung. Das Spektrum des Privatmenschen reicht von verletzbar bis verletzend, vom treusorgenden Gatten bis zum rücksichtslosen Ehebrecher, vom unermüdlichen Arbeiter bis zum Verschwender für eigene Luxusbedürfnisse, vom Barrikadenkämpfer bis zum verbohrten Antisemiten.

Widersprüchlichkeit prägte stets den Umgang mit seinem Werk, doch poliert nicht glorifizierende Legende das heutige Wagner-Bild? Die amüsierwillige Repräsentationsgesellschaft mutet sich martialisches Regietheater zu, und marxistische Philosophen wie jüdische Künstler ergreifen Partei für Hitlers Lieblingskomponisten. Auch Udo Bermbach sieht «einsame Grösse», ist aber vor allem Wissenschafter, was ihn den «Mythos Wagner» als Phänomen untersuchen und nicht als Fakt verteidigen lässt. Sein Buch widmet sich den kunstphilosophischen Schriften Wagners von der Dresdner Hofkapellmeisterzeit bis ins Zürcher Exil, der Phase seiner zentralen weltanschaulichen und künstlerischen Ideenformulierung.

Manches, was in den Quelltexten entdeckt werden kann, passt nicht ins traditionelle Bild. Frühe Biografien, die unter familiärer Deutungskontrolle Vieldeutigkeit bagatellisierten, Beunruhigendes schönten und Heikles verschwiegen, werden ebenso analysiert wie der «Bayreuther Gedanke», der in der Nazizeit eine höchst dunkle Seite zutage förderte. Doch Wagners wichtigste Mission, die Welt nach dem Versagen der Politik durch (seine) Kunst zu revolutionieren, scheint heute gänzlich unpopulär. Vor allem wohl der Bayreuther bürgerlichen Ersatzmonarchie schreibt Bermbach kritisch ins Stammbuch, dass künstlerische Substanz nicht durch ein Label manifestiert werden kann und dass Wagner mehr ist als Event und Repräsentationskunst.

Weltbild oder Selbstporträt?

Ist das Verhältnis Wagners zu Mathilde Wesendonck für «Tristan und Isolde» bedeutsam? Sah er sich selbst als Holländer, Wotan, Sachs? Sind seine Helden vor allem Selbstporträts aus einem persönlich aufbereiteten Lebensbild? Er könne keine biografischen Spuren aus Wagners Opern lesen, weder im Bezug auf Selbstbilder noch auf den Antisemitismus, betont Dieter Borchmeyer. Diese Gretchenfrage der Wagner-Welt anders als üblich zu beantworten, ist ungewöhnlich. Als «Universalist des 19. Jahrhunderts» suchte Wagner, so Borchmeyer, in seinen Werken eine gänzlich neue Wirklichkeit zu schaffen, etwas «nie Gesehenes» - und eben auch nicht selbst Erlebtes. Die im Titel von Borchmeyers Buch formulierte Abfolge «Werk - Leben - Zeit» ist Programm, wobei mit Werk nicht nur das musikalische, mit Leben nicht nur Biografie und mit Zeit nicht nur das 19. Jahrhundert gemeint sind. Aus nobler, fast zu unparteiischer Distanz, gänzlich frei von gängiger Polemik und in höchst kultiviertem Sprachstil malt Borchmeyer sein mehrdimensionales Panorama der Zeitläufe.

Projekt grosse Kunst

Wagner «anders verstehen, als er sich selbst verstand, und anders als jene, die den 'Fall' Wagner konstruiert haben», ist Anliegen des Philosophen Alain Badiou. Keine Biografie, kein Buch über Musik also, Thema sind Wagners «Projekt grosse Kunst» und seine Rezeptionsphänomene. Es geht um Kunstchiffren und die Rettung einer Idee, umfassender als die Privatphilosophie eines komplizierten Egozentrikers und relevanter für die Jetztzeit. Neben französischen Dichtern und Denkern ruft Badiou, selbst in der Rolle des Advocatus Diaboli, Kant, Hegel, Nietzsche, Mann, Heidegger, Adorno, Beckett in den Zeugenstand oder als Ankläger gegen künstlerische Demagogie auf.

Seine wagnerianische Identität ist Badiou, dem linken Verbalaktivisten, ebenso teuer wie suspekt. Nun ringt sein emotionales Ich mit dem intellektuellen. Lässt sich ein sentimentales Gefühl durch neue Einordnung ästhetischer, politisch und ideologisch problematischer Tatbestände legitimieren? Gleich Darwin oder Marx ist Wagner für den Autor ein Visionär des 19. Jahrhunderts, dessen eigentliche Anliegen - Kunst als neue Religion, Einheit der Nation, Gesamtkunstwerk - heute in Bedeutungslosigkeit versunken sind.

 
Badious Betrachtung moderner Weltprobleme gilt den Grundthemen Gesellschaft, Geschichte, Glaube, die sich, darin ist der Philosoph mit Wagner einig, in künstlerischen Analogien beschreiben lassen. Wie kann eine inhaltsleer gewordene Gemeinschaft reanimiert werden? Wagners Darstellung des «Erhabenen», die Typisierung seiner Figuren als Gott, Held, Wunschmaid, Verführer(in), Erlöser(in) zeigt zwar auch Begrenztheit und Schuld. Doch die Musik ist (um)deutbar zu harmlos märchenhafter Parallelwelt oder schlimmer: zu Dogma und Totalität. Gewöhnungsbedürftig aus musikalischem Verständnis, erscheint Badious beherzter Schritt aus der Opernsphäre dennoch lohnend.

Verhängnisvolle Wirkungen

Wagners Antisemitismus liegt schriftlich vor, spricht aus Cosimas Tagebüchern und diversen anderen Sekundärquellen. Ist die Geisteshaltung vom Künstlertum zu trennen? Ob sich Gedankengut im Werk als Subtext ausdrückt, wird kontrovers diskutiert und bleibt als Frage in der Praxis bestehen. Darf, muss dies relevant sein bei der Aufführung seiner Werke? In Figuren wie Mime, Beckmesser, Kundry oder Klingsor identifiziert Jens Malte Fischer Konnotationen, die dem Publikum des 19. Jahrhunderts als jüdische Codes geläufig waren. Welche Konsequenzen Wagners antijüdische Ressentiments für den Umgang mit seinen Opern nach sich zogen und bis heute ziehen, sichtet Fischer in seinem Buch - trotz «Gereiztheit und Überdruss» vieler Wagnerianer.

«Wagners Wirkung bedenkend», heisst deshalb die Perspektive des Autors. Sie lässt zeitabhängige Sichtweisen auf das Werk und ideologisch verhängnisvolle Nachwirkungen bewusst werden. Das beginnt mit der lapidaren Frage: «Was ist ein Wagnerianer?», behandelt in Hauptartikeln Antisemitismus und Interpretation und beschreibt Entwicklungen in Aufführungspraxis und Wagner-Gesang. Fischers Buch ist ein facettenreiches Kaleidoskop aus Pro und Contra, häufig um ein «dennoch» erweitert, das eine widersprüchliche Persönlichkeit nicht denunziert, sondern künstlerisch und moralisch zu differenzieren versucht.

Bühnenanarchie

An komplizierten Verhältnissen herrscht in Leben und Werk Richard Wagners kein Mangel. Friedrich Dieckmann umreisst mit «Liebe» und «Revolution» zwei fundamentale Problemkomplexe und gehört damit zu den Verfechtern eines direkten Bezugs zwischen biografischen Fakten und künstlerischem Inhalt. So habe die Lieblingsschwester Rosalie, eine erfolgreiche Schauspielerin, als «Muse seines Herzens» das Frühwerk geprägt, ist Dieckmanns These. Ob die intendierten Tabubrüche in den «Feen», im «Liebesverbot», in «Rienzi», «Holländer» und «Lohengrin» so direkt die Wagnersche Geschwisterkonstellation sublimieren, sei dahingestellt. Interessanter liest sich das detailreich nachverfolgte Scheitern des Königlich Sächsischen Hofkapellmeisters als linker Anarchist, der, steckbrieflich gesucht, ins Zürcher politische Asyl flüchten muss. Hier klärt sich endgültig der Weg zum selbstbestimmten Künstler und seinen radikalen Welterlösungszielen. Wie nah der junge Wagner Marx im «Kampf des Menschen gegen die bestehende Gesellschaft» steht, ist überraschend. In Geldnot, fremd und künstlerisch heimatlos, verfällt der Umstürzler, so Dieckmann, in «existenzielle Resignation, die die politische zur Voraussetzung hatte». Aus zerbrochenen Illusionen entsteht die Klang gewordene Dialektik in «Tristan und Isolde», die Machtanalyse im «Ring», die «realistische Utopie» der «Meistersinger». Die Liebesverbote bleiben, der revolutionäre Impuls verlagert sich auf die Bühne.

Erlösung durch Untergang

«Wagner auf die Schliche kommen», so überschreibt Martin Geck das erste Kapitel seiner Wagner-Biografie despektierlich. Zweifellos sei der Meister samt Familie selbst schuld an seiner ramponierten Glaubwürdigkeit. Dass die Quellen, Cosimas von Richard zu Lebzeiten autorisierte Memorabilien, zahlreiche Ungereimtheiten enthalten, ist längst aufgedeckt. «Zwischen Fund- und Fallgrube» also balanciert Gecks investigativer Forschergeist; dabei hält er kritische Distanz zu Cosimas «Parallelwelt» und Richards «Selbstmystifikation». 

Indessen deutet Geck Wagners «Schliche» nicht als Zynismus, sondern als notwendige Eigenstimulation eines Künstleregos. Mit «leidlich gutem Gewissen» trennt der Historiker entlarvende Tatsachen von den phantasieanregenden Überlieferungen, auf denen ein bis heute weitverbreiteter Wagner-Kult errichtet wurde. «Erlösung durch Untergang» sei Wagners tragisch-trotziges Lebens-Leitmotiv gewesen, das Geck aus heutigem Verständnis erklärt. Nachdrücklich gelingt dies besonders durch die Rubrik «a propos»: Kleine Exkurse setzen damalige Zeitgenossen jüdischer Herkunft in Korrespondenz zu Wagners Antisemitismus, erhellen aber auch den Rückbezug Nachgeborener wie Arnold Schönberg, Sergei Eisenstein, Paul Bekker, Ernst Bloch. Das legt unbekannte Querverbindungen frei und warnt dennoch davor, sich «der Musik Wagners allein mit dem ideologischen Seziermesser zu nähern».

Wagner-Welten-Wissen

Die beiden «ultimativ objektiven» Eintrittsmöglichkeiten in die Wagner-Welt sind «Handbuch» und «Lexikon». Während die Künstlermonografien der interessengeprägten Themenwahl publizierender Emeriti folgen, kommt das neu aufbereitete Rundum-Faktenwissen von akademischen Forscherkollektiven im Auftrag renommierter Musikbuchverlage. 

Mit dem Ziel «höchstes Niveau auf knappstem Raum» sichert das «Wagner-Handbuch» einen Faktenüberblick zu Leben und Werk; die Rezeptionsgeschichte wird interpretierenden biografischen Deutungen überlassen. Das Redaktionsteam des Musikwissenschaftlichen Instituts der Universität Zürich hat ein methodisches Kunststück vollbracht. Im unendlichen Wagnerschen Kosmos geben Artikel von über sechzig Autoren auch Unkundigen in Zeitnot präzise Orientierung. Operninhalte werden abgehandelt, aber auch offene Themen wie «Schauplätze», «Mittelalter» oder «Bearbeitungen». Ein veritables Meisterwerk der Musikwissenschaft, an dem Liebhaber wie Kenner ihre Freude haben können.

Das alphabetisch geordnete «Wagner-Lexikon» dagegen weist dem gezielt Suchenden in angenehm lesbaren, auf Fakten beschränkten Stichwortartikeln den schnellsten ausserwikipedianischen Weg vom Glauben zum Wissen. Das Forschungsinstitut für Musiktheater in Thurnau erhebt mit seinem Nachschlagewerk den Anspruch, auf aktuellem Erkenntnisstand alle vorstellbaren Lücken im Wagner-Wissen von «Ada» bis «Zwischenaktmusik» zu schliessen. Wer darüber hinaus Kontakt zu nationalen und internationalen Wagner-Verbänden bis nach Singapur, Abu Dhabi und Bangkok sucht, wird im Anhang fündig.

Udo Bermbach: Mythos Wagner. Rowohlt, Berlin 2013. 334 S., Fr. 31.90.-.
Dieter Borchmeyer: Richard Wagner. Werk, Leben, Zeit. Reclam, Stuttgart 2013. 404 S., Fr. 34.90.
Alain Badiou: Fünf Lektionen zum Fall Wagner. Diaphanes, Zürich 2012. 159 S., Fr. 32.90.
Jens Malte Fischer: Richard Wagner und seine Wirkung. Zsolnay, Wien 2012. 318 S., Fr. 31.90..
Friedrich Dieckmann: Das Liebesverbot und die Revolution. Über Wagner. Insel, Berlin 2013. 239 S., Fr. 37.90.
Martin Geck: Wagner. Biografie. Siedler, München 2012. 413 S., Fr. 39.90.
Laurenz Lütteken (Hg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Kassel, und Metzler, Stuttgart 2012. 542. S., Fr. 104.-.
Daniel Brandenburg, Rainer Franke, Anno Mungen (Hg.): Das Wagner-Lexikon. Laaber-Verlag, Laaber 2012. 929 S., Fr. 193.50.
 
Regine Palmai ist Musikwissenschafterin und Operndramaturgin.

Zurbaráns heilige Frauen.

aus NZZ, 17. 5. 2013                                                                                             Hl. Elisabeth von Thüringen


Glaube und weibliche Schönheit   Eine Ausstellung in Sevilla zeigt heilige Frauen von Francisco de Zurbarán

In Sevilla werden in den Räumen des ehemaligen Klosters Santa Clara 17 Gemälde mit heiligen Frauen von Francisco de Zurbarán erstmals zusammen präsentiert. Diese christlichen Märtyrerinnen hat der Maler keineswegs als Inbegriff des Leidens dargestellt, sondern als blühende Schönheiten in eleganten Roben.

von Karin Hellwig

Im Laufe des 19. Jahrhunderts, als zunächst die Engländer und anschliessend die Franzosen die spanische Malerei des Siglo de Oro entdeckten, wurde Francisco de Zurbarán (1598-1664) als Maler des monastischen Lebens geschätzt, der mit seinen kräftigen Hell-Dunkel-Kontrasten dem Caravaggismus länger treu geblieben war als seine berühmten Zeitgenossen Diego Velázquez und Bartolomé Esteban Murillo. Damit haftete ihm allerdings der Makel als Kirchenmaler an, so dass er weniger Aufmerksamkeit erfuhr als diese. Das sollte sich erst gegen Ende des letzten Jahrhunderts ändern, als man Zurbaráns Gesamtwerk 1987/88 in New York, Paris und Madrid monumental präsentierte. Nur zehn Jahre später widmete man ihm anlässlich des Zentenariums 1998 in seiner Heimatstadt Sevilla erneut eine grosse Schau und ging in Valencia mit der Ausstellung «Zurbarán y su obrador» (Zurbarán und seine Werkstatt) jener zentralen Frage nach, die bei der Beschäftigung mit dem Maler aufkommt, nämlich der nach der Eigenhändigkeit der ihm zugeschriebenen Werke. 

Selbstporträt als Hl. Lukas

Die Werkstatt des Künstlers

Wie viele seiner Zeitgenossen bildete Zurbarán in seinem Ende der 1620er Jahren in Sevilla dokumentierten grossen Werkstattbetrieb nicht nur zahlreiche Lehrlinge aus, die sich seinen expressiven Stil aneigneten, sondern beschäftigte auch Kollegen, die er anleitete, in seinem Stil zu malen. Eine ganze Reihe von Gemälden die früher als «Zurbaráns» galten, sieht man heute als dem «obrador de Zurbarán» (Werkstatt) entstammend an oder schreibt sie einem «seguidor de Zurbarán» (Nachfolger) zu. Dass dieses Problem noch weitere Generationen von Forschern beschäftigen wird, davon zeugt der zweibändige Catalogue Raisonné von Odile Delenda (2009/10), dessen einer Band der Werkstatt des Künstlers gewidmet ist.

Hl. Serapion

Auch in der gegenwärtigen Zurbarán-Ausstellung in Sevilla ist die «Eigenhändigkeit» einiger der gezeigten Gemälde durchaus umstritten. In den Räumen des ehemaligen Klosters Santa Clara werden innerhalb der Ausstellung «Santas de Zurbarán. Devoción y Persuasión» 17 Gemälde mit heiligen Frauen von Zurbarán (1598-1664) erstmals zusammen präsentiert.

Sta. Marina

In Zurbaráns rund 300 Werke zählendem überliefertem OEuvre überwiegen religiöse Sujets, darunter zahlreiche Szenen mit männlichen und weiblichen Heiligen. Während der Künstler Heilige wie Franziskus oder Petrus Nolascus gern in karger Mönchstracht beim Erleben ihrer Visionen darstellt, stehen seine weiblichen Heiligen als in prachtvolle Gewänder gehüllte Schönheiten meist untätig herum. Über die männlichen monastischen Serien ist man heute gut informiert. Bei den Bildern der heiligen Frauen sind dagegen nach wie vor viele Fragen offen. Man weiss beispielsweise wenig über ihre Auftraggeber, und es ist auch nicht überliefert, inwieweit diese als «Serien» konzipiert wurden. 

 Hl. Franziskus

Belegt ist ein einziger Vertrag über eine heute verschollene Serie von 24 weiblichen Heiligen für das Kloster La Encarnación in Lima, Peru. Man nimmt an, dass einige der in der Ausstellung gezeigten Heiligen für die Ausstattung der rund zwanzig damals in Sevilla existierenden Frauenkonvente geschaffen wurden, wo sie nicht nur die Altäre der Kirchen, sondern auch die Konventsräume und Kreuzgänge, ja selbst die Zellen schmückten. Die hohe Beliebtheit dieser Heiligendarstellungen bei den Gläubigen ist auch auf die gegenreformatorischen Bestrebungen zurückzuführen, denen zufolge eine geduldige Leidensbereitschaft von der höchsten Stufe christlicher Frömmigkeit zeugte.

Santa Matilda

Die vom Kurator der Ausstellung Benito Navarrete hier aus Sammlungen weltweit erstmals zusammengeführten Heiligendarstellungen sind entweder ganzfigurig oder als Dreiviertelfiguren stehend, leicht seitlich nach innen gewandt mit Blick auf den Betrachter präsentiert. Zurbarán hat die in farbenfrohe Gewänder gekleideten Frauen kunstvoll aus dem Dunkel des Hintergrundes geradezu herausgemeisselt, so dass sie eine skulpturale Präsenz besitzen. Höchste Virtuosität zeigt er in der Wiedergabe der haptischen Qualitäten unterschiedlicher Materialien, sei es der in weichen Falten fallenden Stoffe wie Brokat und Seide, sei es der zum Anfassen reizenden Verzierungen mit Spitzen und Bordüren. Bereits Antonio Palomino, der erste Biograf des Künstlers, lobt im «Parnaso español pintoresco laureado» von 1724 nicht nur Zurbaráns besondere Fähigkeiten, Menschen und Tiere dermassen naturgetreu darzustellen, dass sie dem Betrachter als lebendige Wesen erschienen, sondern auch dessen Geschick, die Gewänder in einer Weise zu malen, dass man die Art der dargestellten Stoffe erkennen konnte. Dieses Geschick hatten Zurbarán und viele seiner Kollegen nicht zuletzt ihrer Ausbildung als «pintores de imagineria» zu verdanken, bei der sie lernten, Skulpturen zu fassen. In Spanien waren damals polychrome Skulpturen verbreitet, bei denen die Bildhauer zwar die Holzfigur schufen und diese mit einer Schicht Gips umhüllten, für die farbige Fassung jedoch aufgrund der durch Zunftgesetze geregelten Arbeitsteilung einen Maler hinzuziehen mussten.

 

Sta. Eufemia

Die Frage, ob es sich bei den dargestellten heiligen Frauen um «retratos a lo divino» (Bildnisse in der Art der Heiligen) handelt, also ob sich hier vornehme Damen der höheren Sevillaner Gesellschaft als Heilige porträtieren liessen, muss aufgrund fehlender Quellen offen bleiben. Das Profane, das diese Gemälde offensichtlich ausstrahlen, fiel schon dem zeitgenössischen Prediger Bernardino de Villegas 1635 auf, der monierte, dass diese Frauen in ihren prachtvollen Gewändern weniger Heilige, als «Damen von Welt» zu sein scheinen. Anhand der Attribute kann man die meisten der dargestellten Heiligen identifizieren. So wird die heilige Katharina von Alexandrien* mit dem Rad gezeigt, das beim Versuch des Königs Maxentius, sie rädern zu lassen, zerbrach und stattdessen ihre Folterer tötete. 

 

Sta. Catarina von Alexandria

Auch die heilige Margarita, in der Linken einen Stab, in der Rechten ein Buch, blickt durchaus irdisch anmutend, ernst auf den Betrachter herab. Nur durch den Drachen zu ihren Füssen, der auf ihre Unerschrockenheit hinweist, wird deutlich, dass es sich hier nicht um eine als Hirtin verkleidete Dame handelt. Margarita, eine frühe Christin aus Antiochien, wurde nach der Überlieferung im dritten Jahrhundert wegen ihrer Weigerung, den Präfekten Olibrius zu heiraten, nach vielfältigen Martern schliesslich enthauptet.

Sta. Margarita

Wundersame Verwandlung

Ebenso stolz zeigt Zurbarán die heilige Kasilda (Museum Thyssen Bornemisza, Madrid), der Überlieferung nach Tochter eines maurischen Königs von Toledo aus dem 11. Jahrhundert, die schon in ihrer Jugend christlichen Gefangenen half und diesen Nahrung brachte. Als dies von ihrem Vater entdeckt wurde, verwandelten sich die Speisen auf wundersame Weise in Rosen. Nachdem Kasilda in den Bädern von San Vincente bei Burgos von einer schweren Krankheit geheilt worden war, liess sie sich taufen und lebte fortan als Einsiedlerin. Wie die anderen heiligen Frauen hat Zurbarán auch diese nicht als von den Entbehrungen des Einsiedlertums Gezeichnete gemalt, sondern vielmehr als stolze, durchaus irdisch anmutende Schönheit.

Sta. Casilda von Burgos

Innovativ ist auch die Idee der Ausstellung, elf renommierte spanische Modedesigner, darunter Elio Berhanyer, Ana Locking und Francis Montesinos anzuregen, ausgehend von Zurbaráns Gewändern der Heiligen, eigene Schöpfungen zu präsentieren. Mit dieser Gegenüberstellung zweier fast vierhundert Jahre auseinanderliegenden ästhetischen Vorstellungen werden Anreize für ein Publikum geschaffen, das vielleicht durch kunstvolle Heiligenbilder allein nicht zu begeistern ist.

Santas de Zurbarán. Devoción y Persuasión. Espacio Santa Clara, Sevilla. Bis 20. Juli 2013. Katalog (Ayuntamiento de Sevilla) € 25.-.

 *) Hier scheint eine Verwechslung vorzuliegen; Katarina von Alexandria wird, wie hier, mit einem Schwert dargestellt. . J.E. 

Nota.

Mit den heiligen Frauen haben die Ausstellungsmacher wohl nicht den stärkeren Teil von Zurbaráns Werk gewählt. Zwar 'fürs Auge' bieten sie allerhand, aber mehr Kunst, handwerklich wie ästhetisch, scheint mir der Meister in die kleineren Dinge gesteckt zu haben:

 
Caravaggios chiaroscuro steht nicht im Dienst der Expressivität, sondern ist nur 'fürs Auge'; mit andern Worten, es erfüllt keinen andern als einen rein ästhetischen Zweck. Das ist ziemlich radikal.
J.E.

Adolf Loos, Ornament und Verbrechen.

aus NZZ, 18. 5. 2013                                                                                                              Villa Karma, Montreux

Alltag und Moderne   Adolf Loos im MAK in Wien

von Patricia Grzonka · In der überschaubaren Ausstellung im Wiener Museum für angewandte Kunst (MAK) ist es der Wiener Architekt und Theoretiker Hermann Czech, der in einem Interview die Bedeutung von Adolf Loos (1870-1933) als Architekt am Übergang von Historismus und Moderne betont. Andere Architekten wie Aldo Rossi erkannten in Loos eine Figur, die eine zweideutige Position innehatte und die mit dieser Ambivalenz schliesslich zu einem Vorläufer postmoderner Ideen wurde.

 

Im Zentrum der Schau stehen Gespräche zwischen zeitgenössischen Architekten wie Eduardo Souto de Moura, Toyo Ito, Jacques Herzog, David Adjaye, Hans Hollein oder eben Hermann Czech und dem Kurator der Schau, dem an der Columbia University lehrenden Architekturtheoretiker Yehuda E. Safran, die in der handlichen Begleitpublikation auf Deutsch und Portugiesisch wiedergegeben sind. Die Suche nach den zeitgenössischen Reflexen von Adolf Loos' Auseinandersetzungen mit der Alltagskultur wird anhand von Beispielen in der bildenden Kunst fortgesetzt: einer Fotoserie des österreichischen Bildhauers Heinz Frank, die in das Universum «Mode und Mann» einführt, oder Karl-Heinz Klopfs Animation des Hauses für Josephine Baker in den Farben einer Mode-Collection des Engländers Paul Smith.

Haus für Josephine Baker, nicht gebaut

Die Architekten Hubmann Vass rekonstruierten ein Wodka-Service anhand einer Skizze, die Loos einmal auf die Rückseite einer Visitenkarte gezeichnet hatte. Erstmals aus Privatbesitz zu sehen sind originale Zeichnungen und Fotos der Villa Karma bei Montreux, eines frühen Projekts, das den Österreicher von 1904 bis 1906 beschäftigte. Von Eileen Gray stammen Entwürfe für eine Villa in Venedig in der Art von Adolf Loos. Eileen Gray ist in diesem Reigen männlicher Exegeten die einzige Architektin, die Reverenzen beigesteuert und sich explizit in ihrer Arbeit mit einer Neuinterpretation befasst hat.

 
Adolf Loos, der nicht nur als Architekt, sondern auch als Publizist tätig war, hat zu Lebzeiten durch bewusste Provokationen Aufsehen erregt. Viele seiner Thesen mögen bei einer jüngeren Generation an Relevanz verloren haben, aber seine komplexe Bauauffassung, der Plakativität um des Plakativen willen fern lag, vermag gerade heute wieder ähnlich Denkende zu faszinieren.

Bis 23. Juni im Kunstblättersaal des MAK in Wien. Begleitpublikation: Adolf Loos. Unser Zeitgenosse. Hrsg. Yehuda E. Safran. MAK, Wien 2013. 243 S., € 20.-.

aus                                                                                                                     Loos-Haus am Wiener Michaelerplatz

MAK: Loos. Zeitgenössisch

Dem kontinuierlichen Einfluss von Adolf Loos (1870–1933) auf die Baukultur der vergangenen 100 Jahre widmet sich die Ausstellung Loos. Zeitgenössisch, die ab 13. März 2013 im MAK Wien gezeigt wird. Loos' minimale ästhetische Paradigmen und sein radikales Konzept für eine ethische Weltarchitektur und -ästhetik fanden Eingang in das Werk zahlreicher Architekten der Moderne, wie die vom britischen Loos-Kenner Yehuda E. Safran entwickelte Schau vor Augen führt. Loos. Zeitgenössisch wurde erstmals im CAAA Guimarães, Portugal, gezeigt und wird während der ab Juli 2013 folgenden Präsentation an der Columbia University von einem Symposium im MoMA, New York begleitet werden.

Villa Müller, Prag, 1930

Anregung zu diesem Projekt fand Yehuda E. Safran, Architekturtheoretiker und Professor an der GSAPP – Graduate School of Architecture, Planning and Preservation der Columbia University in New York, in Jan Kotts Buch Shakespeare Our Contemporary (1965) sowie in Adolf Loos' Streitschrift Ornament und Verbrechen (1908). In seiner legendären Abhandlung trat Loos, der als energischer Gegner des Ringstraßenstils sowie als scharfer Kritiker des Jugendstils und der Wiener Secession den ästhetischen Diskurs in Wien um 1900 prägte, vehement gegen jegliche neu erfundene Verzierung von Gebrauchsgegenständen und Gebäuden auf. Seine radikal modernen Ideen und sein typischer Entwurfsstil fußen in der funktionalen Weiterentwicklung der Tradition; zu Loos' bekanntesten Werken zählen die Inneneinrichtung des Café Museum am Karlsplatz (1899) und das Geschäftshaus für Goldman & Salatsch am Michaelerplatz in Wien (1911)[s. o.].

Villa Müller, Prag 

Im Zentrum der Ausstellung Loos. Zeitgenössisch steht eine Serie von Interviews, die Yehuda E. Safran mit zeitgenössischen Architekten zur heutigen Bedeutung von Adolf Loos als Pionier der modernen Architektur führte. Zu Wort kommen unter anderem Hans Hollein, Hermann Czech, Álvaro Siza, Eduardo Souto de Moura, Jacques Herzog, Paulo Mendes da Rocha, Toyo Ito, David Adjaye, Steven Holl und Preston Scott Cohen. Die Relevanz von Loos' Schriften und Projekten als stilbildende Parameter der Moderne wird außerdem anhand ausgewählter Beispiele aus dem OEuvre internationaler ArchitektInnen diskutiert. Entwürfe, Modelle, Fotos und Alltagsgegenstände von Le Corbusier, Hermann Czech, José Paulo Dos Santos, Eileen Gray, Herzog & De Meuron, Friedrich Kiesler, Rem Koolhaas, Richard Neutra, Aldo Rossi, Rudolph M. Schindler, Eduardo Souto de Moura, Ludwig Wittgenstein u. a. dokumentieren das nie endende Bemühen um eine Balance zwischen Innen- und Außenwelt und machen den Kosmos Loos verständlich.

Villa Müller, Prag 

Die Wiener Station der Ausstellung wird durch bisher noch nie gezeigte Zeichnungen und Objekte von Adolf Loos zu Projekten wie der Villa Karma (1904–1906) in Clarens bei Montreux, Schweiz, bereichert. Zeitgenössische Wiener Positionen zu Loos in Form von Arbeiten von Künstlern und Architekten wie z. B. Heinz Frank, Karl-Heinz Klopf und Hubmann – Vass, Architekten ergänzen die Schau ebenso wie ein Rückblick auf wichtige Loos-Präsentationen und die Loos-Forschung in Wien.

Loos. Zeitgenössisch
 
in Kooperation von Columbia University, New York und MAK Wien
 im MAK-Kunstblättersaal
.

 

aus derStandard, Wien, 9.4.2013                                                                                  Haus Steiner, Wien

Als das Ornament doch kein Verbrechen war 

Das Mak schlägt in seiner inhaltsreichen Ausstellung "Loos. Zeitgenössisch" eine Brücke zur Gegenwart 

von Wojciech Czaja  

Wien - "Nun gut", sagte Adolf Loos 1908 im Rahmen seines Vortrags Ornament und Verbrechen, "die Ornament-Seuche ist in Österreich staatlich anerkannt und wird mit Staatsgeldern subventioniert. Ich aber erblicke darin einen Rückschritt." Mehr als hundert Jahre später ist Loos' Dekorphobie immer noch aktuell. Zahlreiche Architekten und Architekturschulen stützen sich auf den lautstark hervorgebrachten Hass gegen den Schnörkel. Das beweist die mit der New Yorker Columbia University konzipierte Ausstellung Loos. Zeitgenössisch, die derzeit im Mak in Wien zu sehen ist.

American Bar, Wien 1908 
 
"Die Auseinandersetzung mit Loos hat in der heutigen Architektur nach wie vor Gewicht", sagt Ausstellungskurator Rainald Franz. "Wer sich mit Raum und Oberfläche beschäftigt, kommt an Loos keinesfalls vorbei." Elf Interviews mit zeitgenössischen Architekten wie etwa Hans Hollein, Steven Holl, David Adjaye, Jacques Herzog oder dem diesjährigen Pritzker-Preisträger Toyo Ito, die eigens für diese Ausstellung geführt wurden, bestätigen das.

Maison Tzara, Paris, 1926 

"Besonders japanische Architekten lieben die Abstraktion", sagt Ito vor laufender Kamera. "Sie sind bemüht, ihre Häuser auf das absolute Minimum zu reduzieren. Das ist so wie bei Loos." Und Hermann Czech, der für die Ausstellungsgestaltung verantwortlich ist, meint: "Ornament und Verbrechen darf man nur nicht allzu wörtlich nehmen, aber ja, ansonsten ist diese Aussage heute immer noch aktuell."


Kühler
 
Über alle Maßen unornamentiert sind die 1930 von Loos entworfenen Wodka- und Champagnergläser mit jeweils einem recht mächtigen, dazugehörigen Cooler. Loos skizzierte die Entwürfe damals auf die Rückseite einer Visitenkarte. Die genaue Detail- und Materialbeschreibung findet sich im Musterbuch des Wiener Glasproduzenten J. & L. Lobmeyr. Das Originalbuch ist eines von insgesamt 120 Exponaten, die in der kleinen, inhaltlich vertiefenden Mak-Ausstellung zu sehen sind.

 
American Bar, Wien 1908

Interessanter aber noch: Die beiden Wiener Erich Hubmann und Andreas Vass nahmen sich der Loos'schen Glasentwürfe an und setzten das Projekt mit mehr als 80 Jahren Verspätung in die Realität um. Demnächst sollen die beiden Glasensembles für Wodka und Champagner bei Lobmeyr in Serie gehen. "Es hat uns jahrelang gereizt, das Objekt anhand der erhaltenen Skizzen zu rekonstruieren", sagt Vass. Die Kanneluren im Cooler dienen nicht der Optik, sondern einzig der Funktion. Das nützliche Ornament ist eben doch kein Verbrechen. 

Villa Karma, Montreux

Kitsch im Ernst.

aus Süddeutsche.de, 17. 5. 2013                     Mit Schmucksteinen verziertes Handy, Entwurf: Moeko Ishida, Deco Loco, 2009,
    
Was ist Kitsch, was ist Kunst, was kann weg und was muss bleiben? Die Ausstellung "Böse Dinge - Enzyklopädie des Ungeschmacks" und deren Rezeption zeigt: So einfach ist die Frage nach dem guten Geschmack dann doch nicht. Trotz Wackel-Penis, Unterleibs-Aschenbecher und Vergleichen mit dem Dritten Reich.

Von Ruth Schneeberger, Hamburg
 
Die Bild-Zeitung titelt artgerecht: "Was macht der Wackel-Penis im Museum?", lässt die Frage dann aber doch so gut wie unbeantwortet. Die Welt hält hierzulande für böse, was als hässlich gilt. Und Spiegel Online attestiert Gustav Pazaurek, dem Ideengeber der Ausstellung im Hamburger Museum für Kunst und Gewerbe, gar "Wortgewalt" und lobenswerte Leidenschaft. Und damit gehen alle bisherigen Rezensenten dem reißerischen Titel der Schau auf den Leim: "Böse Dinge".

Die kleine Presseschau zeigt: Hätten die Rezensenten die Unterschrift "Enzyklopädie des Ungeschmacks" genauer betrachtet, mit der die Ausstellung in ganz ähnlicher Form schon 2009 im "Museum der Dinge" in Berlin zu sehen war, oder einen Gedanken daran verschwendet, dass der Titel "Böse Dinge" auch ironisch gemeint sein könnte, dann hätte auffallen können, dass es hier eben nicht schlicht um einen "Jahrmarkt der Scheußlichkeiten" (Spiegel Online) geht, der übelsten Kitsch aus Kunst und Gewerbe versammelt. Sondern um mehr.

USB-Stick in Form eines Fingers, China, 2009

Ja, es stimmt: Vom 16. Mai bis zum 15. September werden in Hamburg ganz schlimme Sachen ausgestellt. Gebrauchsgegenstände, die die Welt nicht braucht.
 
Handy-Halter mit Totenkopf, Handy-Hülle mit quietschbunten Schmucksteinen. Kindersneaker mit Obama-Konterfei und eine überfahrene Katze als Stofftier. Ein täuschend echt aussehender menschlicher Daumen als USB-Stick. Ein als Salzstreuer fungierender Fliegenpilz mit Ansicht des Dessauer Rathauses. Oder Aschenbecher, die den Nutzer dazu veranlassen, seine Kippen in einem weiblichen Unterleib aus Porzellan auszudrücken. Und eben der vielzitierte Wackel-Penis, ein Scherzartikel zum Aufdrehen.

Obama-Kindersneaker, Entwurf 2008, Keds, USA, 2009 

Richtig übles Zeug also, das es in Geschenkeläden und Nippes-Boutiquen oder in den Untiefen des Netzes zu kaufen gibt und das die Ausstellungsmacher aus der ganzen Welt importiert und sorgsam nach Hässlichkeit, irregeleitetem Nutzen, Piefigkeit oder schreiend schlechter Ästhetik ausgewählt haben. Wer also mag, kann sich hier tüchtig gruseln, wundern oder ekeln.

Salz- und Pfefferstreuer in Form einer Frau, 2009

Der Besucher kann außerdem aus seinem eigenen Repertoire von Fehlkäufen oder ungeliebten Geschenken sein Lieblingsobjekt auswählen, mitbringen und gegen eines der ebenfalls ungeliebten Objekt anderer Ausstellungsbesucher eintauschen, die hier auf einem Gabentisch gesammelt werden.
Da warten schon eine wirklich selten hässliche Obstschale in Schlammtönen, ein fleischfarbenes was-auch-immer-Massagegerät oder unförmige Plastikpuppen auf neue Besitzer. Wer also Feinde hat, kann sich hier mit den grässlichsten Geburtstagsgeschenken aller Zeiten eindecken - und sicher sein, von den derart Beschenkten nie wieder eingeladen zu werden.

 

Zitronenpresse Juicy Salif, Entwurf Philippe Starck 1990, Alessi, Italien

Das ist alles ziemlich lustig, unterhaltsam - und auch erschreckend: Zu welch schlechtem Geschmack der Mensch doch fähig ist! Allein, die Ausstellung geht viel weiter. Es dreht sich nicht allein um den Ekel an sich. Sondern auch darum, zu verstehen, warum es eben nicht ausreicht, sich ein Urteil über den Geschmack anderer Leute zu bilden und sich darüber zu erheben. Oder einen bestimmten Stil über alle anderen zu stellen. Oder seinen persönlichen Geschmack als Maß der Dinge zu begreifen. Ganz im Gegenteil.

Unterleib-Aschenbecher, 2009

Noch viel lustiger ist es nämlich, zu beobachten, mit welchem Eifer, Sendungsbewusstsein, unerschütterlichem Tunnelblick und maßlosem erzieherischen Anspruch sich selbsterwählte Hüter des guten Geschmacks in Szene setzen. Wie zum Beispiel Gustav Edmund Pazaurek, auf dem die Ausstellung beruht.

Mobiltelefon-Halter, Agora Gifthouse AB, Schweden, 2009 

Jener Pazaurek, deutscher Kunstsammler und -historiker, eröffnete 1909 im Landesmuseum Stuttgart die "Abteilung Geschmacksverirrung". Begleitet wurde die Schau von einem eigens angefertigten Katalog dessen, was das Kunstgewerbe alles falsch machen könne, angefangen von "Ornamentwut" über "Dekorbrutalitäten" bis zur "Materialvergewaltigung".

• Über Kitsch.

 
Um solche "bösen Dinge", die die Menschen nach seinem Dafürhalten zu schlechteren Menschen erziehen, zu kennzeichnen, zu brandmarken und für die Zukunft auszuschließen, entwickelte er zunächst die Stuttgarter Ausstellung als Ausdruck des allgemeinen Ungeschmacks. Später formulierte er zusammen mit dem Deutschen Werkbund als Vorläufer der Bauhaus-Bewegung gezielte Vorgaben, wie die Dinge des alltäglichen Lebens stattdessen zu sein hätten, nämlich: klar, puristisch, stilistisch eindeutig und ohne jeglichen Zierrat.

Historistische Tischuhr, 2. Hälfte 19. Jh.

Den Urtypen des deutschen "Kitschmenschen" stelle überdies Adolf Hitler dar, urteilte damals der Schriftsteller Hermann Broch, und so machte sich der Werkbund daran, die Deutschen mittels stark reduziertem Alltagsdesign in den 50er und 60er Jahren zu besseren Menschen zu erziehen. Dazu wurden Musterkoffer entwickelt, die etwa zeigen sollten, wie man fortan zu speisen hatte: von schlichtem und funktionalem Geschirr.

Und die gute Hausfrau, so zeigt ein Werkbund-Video in der Ausstellung, müsse ganz genau beachten, wie "der gute Tisch" zu decken sei. Es werden hier sogar Kataloge ausgestellt, die allen Ernstes von "Geschirrschränken als Erziehern" berichten. Das könnte aus heutiger Sicht schreiend komisch wirken, wenn es damals nicht ganz so ernstgemeint gewesen wäre.

"Der Schrei" als Schlüsselanhänger, nach Edvard Munch 

Wer nun in der Rezeption der Ausstellung Pazaureks Argumentation einfach folgt, der verkennt, dass schon Jahrzehnte vor dieser Bewegung mit dem Jugendstil eine grundlegende Kunst- und Designrichtung geboren war, die aus dem Menschen zu Beginn des 20. Jahrhunderts mittels schöner Dinge einen besseren Menschen machen wollte. Die Industrialisierung war in vollem Gange, der Mensch wurde zunehmend durch Maschinen ersetzt. Ästhetisch gesehen waren einerseits die rein praktische Formgebung und andererseits der nostalgische Historismus en vogue.

Da machten es sich Künstler, Designer und Architekten der Jugendstil-Bewegung zur Aufgabe, die Welt mit schöneren, natürlicheren und einfach menschenfreundlicheren Motiven zu füllen. Mit seinen berühmten Bauwerken und Gemälden gilt der Jugendstil bis heute als einer der prägendsten Einflüsse unserer Zeit. Und hat - im Gegensatz zu seinem Nachfolger, dem Bauhaus, dessen Ausläufer unter anderem auch die scheußlichsten DDR-Bauten zu verantworten haben - gerade dem Ornament zu neuen Höhenflügen verholfen.

Vom Markt genommene Teletubbie-Figur, die giftige Weichmacher enthält 

Zu argumentieren, dass alles Ornamenthafte, alles, was verziert oder verschnörkelt und nicht allein funktional, geradlinig und stringent ist, automatisch schlecht sei, ist also eine Forderung, die zwar immer wieder mal beliebt, kunsthistorisch aber nicht zu halten ist. Und das ist auch gar nicht die Linie, die die Ausstellung vertritt, wenn sie die "bösen Dinge" von damals den aktuellen Peinlichkeiten gegenüberstellt und für letztere sogar noch neue Kategorien erfindet.
 

Heilwasser-Flasche in Madonnenform 

Die Ausstellung "Böse Dinge" zeigt vielmehr, wie verführerisch, aber zugleich auch wie falsch es sein kann, auf die eine, die wahre Meinung über Ästhetik zu bestehen, allzu belehrend zu sein in Sachen guter oder schlechter Geschmack. Und ebnet damit eigentlich den Weg für mehr Toleranz und Gelassenheit. Denn die "bösen Dinge" sind natürlich nicht wirklich böse, und sie machen auch aus niemandem einen bösen Menschen. Sondern regen eher zum Lachen an.

Stehlampe "Guns - Lounge Gun", Entwurf: Philippe Starck 2005, Flos, Italien, 2009

Wie im Übrigen auch die in der Ausstellung gezeigte Stehlampe von Philippe Starck, die nicht aus Gedankenlosigkeit oder gar Boshaftigkeit einen Pistolenfuß hat und den Namen "Lounge Gun" trägt. Sondern weil der Designer damit auch auf ironische Weise zeigt, wie nahtlos sich in vielen Teilen dieser schönen Erde Schusswaffen in den Hausgebrauch einfügen. Und dieses kritische Statement ist überhaupt nicht böse. Sondern sogar ziemlich gut.

"Böse Dinge - Enzyklopädie des  Ungeschmacks", Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg, Steintorplatz 1, 16. Mai bis 15. September 2013, www. mkg-hamburg.de.


Nota.

Einem französischen Freund erkärte ich einst umständlich, was wir Deutschen unter dem vermeintlich unübersetzbaren Wort Kitsch verstehen. Seiner Frau gab er es dann weiter in den schlichten Worten: la beauté de mauvais goût - Schönheit von schlechtem Geschmack. Das trifft den Nagel auf den Kopf: Niemandes Geschmack könnte der Kitsch korrumpieren, wäre er nicht selber ernstlich um Schönheit bemüht. Aber er stellt die Schönheit in den Dienst von Etwas,* und das macht ihn geschmacklos.

Die in der besprochenen Schau gezeigten und hier abgebildeten Dinge erheben ja gar keinen Anspruch auf Schönheit, sie wollen schrill sein und sind in den meisten Fällen wohl sogar parodistisch gemeint - mit der bemerkenswerten Variante der Zitronenpresse, die sowohl werkbundhaft schön sein will als auch surrealistisch unnütz. In allem Ernst schön wollte sicher nur die gründerzeitliche Tischuhr sein - die aber in einem Bauhaus-Intérieur vielleicht garnichtmal kitschig wirken würde.

Gegen den schlechten Geschmack polemisieren ist gänzlich nutzlos, man kann ihm nur mit Bildern begegnen. Doch gegen den Kitsch in vollem Ernst argumentieren ist lachhaft geschmacklos.

*) Ich erlaube mit das Paradox: Auch wer die Schönheit in den Dienst von Volksaufklärung und Geschmacksbildung stellt, bewegt sich im Umkreis vom Kitsch.

J.E.